U-ABC TEORIA

Chomsky Vs. Foucault

2006-12-27T20:22:00.003-08:00

Segunda Parte

2006-12-27T20:22:00.001-08:00

TRANSROMANTICISMO, CONSERVADURISMO Y SENSUALISMO ULTRA CHIC EN LA POESIA MEXICANA

2006-11-02T21:06:00.000-08:00

por Jeremías Marquines

Sin misterio, la vida no vale la pena vivirla. Sin misterio, no hay poesía. Jorge Luis Borges escribió que “toda poesía es misteriosa; nadie sabe del todo lo que ha sido dado escribir. La triste mitología de nuestro tiempo habla de la subconciencia o, lo que es aún menos hermoso, de lo subconsciente; los griegos invocaban la musa, los hebreos al Espíritu Santo; el sentido es el mismo." El destino del lenguaje del hombre es incierto. El hombre es una criatura errante, su desobediencia dio origen al tiempo al que ahora está sujeto. ¿Qué medios tiene para que se atreva a tener la esperanza de redimirse, de liberarse del tiempo y abolirlo? El mismo que se ha tenido desde los tiempos remotos: la poesía, los ojos de Dios.

De la muerte de Ramón López Velarde a la fecha, han pasado 87 años y no es mucho literariamente hablando. Durante este tiempo los mexicanos no hemos variado gran cosa nuestra forma de sentir y de percibir lo sentido. Nuestro problema siguen siendo los sentimientos o el sentimentalismo. En esencia el ser mexicano es romántico y sensualista. Y no hay que esforzarse mucho para comprobar esta afirmación, tan solo hay que ir al repertorio musical con el que crecimos y de donde hemos extraído más de una experiencia sensitiva y si se quiere sensiblera. En los pasillos de nuestra memoria se escucha siempre el eco de la música romántica, de los tríos, de los baladistas que entonan letras de despecho, de rencor amado, puro romanticismo. Si no fuere así, ¿cómo explicar el éxito de los teledramas que hacen llorar y sorprenden las sensibilidades populares?. ¿Cómo explicar el éxito de la literatura sensiblista en México? ¿Cómo explicar el éxito de Jaime Sabines, cuya poesía romántica y sensualista supera popularmente la poesía de otros poetas, digamos, “mejores” que el chiapaneco?.

Los mexicanos somos románticos hasta cuando no queremos ser románticos. Nuestro problema y el problema de la poesía mexicana son los sentimientos y su forma de expresarlos. Los mexicanos según un estudio de Lucy Reidl, directora de la Facultad de Psicología de la UNAM, padecemos con mayor intensidad dos síntomas de las patologías románticas: los celos y la envidia. El primero causado por la presencia de un rival que pone en peligro la relación, y la envidia por el hecho de compararse con otros y “percibirse a sí mismo como inferior, porque los demás tienen una serie de cosas que quisiéramos y no podemos tener”. Estas emociones, determinadas por el ámbito sociocultural, es la causa del 30% de los homicidios pasionales en México. Pero también, estas emociones y sus derivadas, son el origen de muchas canciones y de mucha literatura. La poesía es todo eso que hablamos de nosotros mismos.

La poesía, como creían los románticos del siglo XVIII y XIX, sigue siendo, aún hoy a pesar de tanta parafernalia posmodernista –de tanta inasimilabilidad, despiadada aspereza, estridente imaginería y dislocación– la esperanza de un retorno a la armonía primitiva. Una especie de salvación ante el horror ontológico de los filósofos. Un misterio en sí mismo. Los sentimientos expresados en esas obras son los de sus creadores quienes exponen su insatisfacción con el mundo, su ansia de infinito, su búsqueda del absoluto, su amor apasionado, su deseo vehemente de libertad, sus estados de ánimo, sus mitologías personales.

¿Que otra cosa es la poesía ciento cincuenta años después? En síntesis: aspiración hacia la inmensidad y fuga hacia algún lugar aún desconocido; huída fuera de los límites... Es lo que en la novela de Karl Philip Moritz el personaje Antón Rieser llamó “los sufrimientos de la imaginación”: para escapar de un mundo hostil, el poeta decide sustituir la realidad por un universo personal o, en muchos casos, paralelo, pero necesariamente lleno de misterio. Romanticismo.

En esencia: ¿qué es la poesía? Si no un puñado de sentimientos (los llamaremos aquí unidades poéticas constitutivas de valor neutro): impotencia, olvido, soledad, nostalgia, dolor, miedo, rencor, sordidez, muerte, miseria, angustia, amor-desamor, tiempo, alegría. Sentimientos que son, digamos, en lenguaje de la informática, el soporte, la base madre de la poesía, pero que se adaptan a los escalamientos formales; es decir, variaciones (o si se quiere actualizaciones) que ocurren de época en época y que recargan o actualizan de acuerdo al contexto histórico-cultural, los valores de percepción y estéticos de estas unidades por medio de nuevas reconexiones con otras líneas de significación más activas y vigentes. ¿Cuales pueden ser esas líneas de significación más activas? Los distintos estilos o corrientes en los que se inserta la obra literaria. Esta inserción lleva a dar un valor positivo o negativo a estas unidades neutras pero cuyo valor intrínseco (es decir, si es nostalgia, va a seguir siendo nostalgia, así sea imaginista, constructivista o barroquialista), no es afectado en nada por las variaciones de detalle determinadas por el contexto o por circunstancias diversas. aunque esos enfoques hagan la ilusión de un estilo digamos particular.

Si nos arriesgamos, luego del planteamiento anterior estamos en condiciones de decir que la poesía –si la vemos así, como un universo cuyos componentes de valor neutro (sentimientos) invariables y permutables, son básicamente la unidad constitutiva del poema, para crear nuevos subconjuntos– es una transmutabilidad que permanece: una variabilidad en conexión, por medio del cual se busca crear otra u otras realidades.

Ya sabemos que en la literatura los sentimientos por sí mismo no crean sensaciones de poesía. Estas sensaciones se crean en razón de la destreza, del talento y de la afinación intuitiva que exista en el poeta para conectar distintas categorías sensitivas. Depende también de las más o menos vicisitudes de su experiencia estética y de la concretización de éstas en un objeto diferente. La poesía lírica es una especialidad de la experiencia sensorial y los sentimientos son materia para constituir la experiencia estética.

¿Por qué se dice que los sentimientos en la poesía son unidades de valor neutro? Porque en su estado primordial son parecidos a una monodia, una melodía en sí, que solo alcanza registros mayores (amplificación estética) en cuanto crece su complejidad asociativa, sus acompañamientos sensitivos, permitiendo nuevos discursos y nuevas realidades.

El transromanticismo

La poesía moderna mexicana comienza con Ramón López Velarde. “En Ramón López Velarde adquieren un sentido todas las tentativas poéticas mexicanas, cuya originalidad es difícil advertir por su indecisión”, Escribe Jorge Cuesta. O quizá por su conservadurismo.

Velarde transfigura los componentes del romanticismo, reconexiona imágenes por sutil oposición y modifica la forma de percibir los símbolos vigentes. Transgrede intencional y sistemáticamente la institución poética vigente y la norma gramatical misma de su tiempo, altera los ejes de combinación poéticos dados por semejanzas y desemejanzas y, crea asociaciones de imágenes procuradas por contigüidad o desviación de las líneas de significación. (Beristáin Helena, Análisis e interpretación del poema lírico, pp.30. UNAM 1989.

Sin embargo, pese a todo este lúcido artificio, su obra sigue oliendo a romanticismo, subyace por debajo de su estructura verbal prodigiosa el sentimentalismo fúnebre, la tristeza y depresión profunda, el sensualismo erótico y la angustia. Aunque baudelariano y todo, la obra de Velarde es puro romanticismo. No obstante, es un romanticismo metamorfoseado, descentrado, desequilibrado por medio de los cual crea una forma superior de romanticismo, el transromanticismo y un nueva forma de percibir el mundo: el neosensualismo. Categorías que van a influir en la poesía mexicana de los siguientes cincuenta años.

El transromanticismo supera al romanticismo por su capacidad de ocultación del sentido y la inclusión de esa convergencia entre lo textual y lo vital, y su integración en un horizonte de mayor amplitud significativa. Es una escritura que se refiere a sí misma en una auto-reflexión –y se convierte en protagonista del texto– que conduce a un ensimismamiento metapoético, lo que constituye la cualidad propia de la literatura del siglo XX, en la cual “la escritura absorbe (...) toda la identidad literaria”. Roland Barthes. Xavier Rubert de Ventós, coincide con esta afirmación, ya que considera al arte moderno como el esfuerzo por hacer predominar la “evocación”, sobre la “significación”, al grado de dejar al descubierto su carácter de artificio o ficción.

El transromanticismo es una categoría poética de convergencias que busca la intersección de los tiempos y la relación de los valores neutros del romanticismo con unidades sensitivas de otras categorías. Podemos decir que es una constante que enmascara las unidades poéticas de valor estético neutro del romanticismo porque solo así es posible su conectibilidad con los lugares de indeterminación y realización de la obra literaria.

Es una constante porque conduce por sí misma o en combinación con otros registros literarios, a la constitución de nuevas relaciones de sentido de los factores artísticamente inertes, para nuestro tiempo, del romanticismo. Se puede afirmar que es una variabilidad en conexión de la constante emocional de unidades poéticas neutras.

Cuando se menciona aquí el concepto de categoría para referirse al transromanticismo, lo que se pretende es capturar –poniendo el énfasis en el concepto de relación, de flecha, más que de elemento y pertenencia– la intuibilidad de una clase de unidades de valor poético neutro, que se relacionan mediante morfismos en la categoría en cuestión. “Es en términos de encadenamiento de probabilidades que la estructura de la poesía puede ser descrita e interpretada con el máximo rigor”. (Roman Jakobson. Closing statements: Linguistics and Poetics).

Cuando decimos que el transromanticismo es una categoría estamos diciendo que es una estructura intuible donde se encuadra la capacidad de hacer conexiones entre relaciones de dominio y codominio de unidades poéticamente neutras, como habitualmente se hace, para crear amplificaciones y derivaciones sensitivas desde una constante emocional como el romanticismo, permitiendo nuevos discursos y nuevas realidades.

Conservadurismo

La poesía no comienza nunca ni tampoco vuelve al punto de partida: es un perpetuo recomienzo y un continuo regreso. Transmutabilidad que permanece. La poesía mexicana ha sido siempre romántica, barroca y conservadora, quizá por esto último su aporte a los movimientos poéticos, fuera del país, es casi nulo por no decir inexistente. La poesía mexicana es una poesía romántica, sensualista, conservadora y de autoconsumo.

Hace muchos años Justo Sierra dijo una verdad, hasta la fecha siempre virgen, tal como son las grandes verdades. En el Prólogo a las poesías de Manuel Gutiérrez Nájera, escribió: “Es verdad, primero, que toda nuestra literatura poética desde 1830 es romántica [...] románticos hemos sido y seremos largo tiempo a pesar de las transformaciones que sufren las escuelas de nuestros maestros de ultramar. No hemos logrado nunca hacer poesía puramente objetiva; en cada uno de nuestros versos vaciamos todo nuestro sentimiento, toda nuestra personalidad; no hemos hecho más que poesía subjetiva. Tarde han venido algunas tentativas heroicas, pudiéramos decir, dado nuestro temperamento, para salir del antiguo cause e impersonalizar la emoción, para hacer, en suma, un poco de realismo indiferente en verso”.

Del tiempo en que Justo Sierra escribió este texto, 1896, a la fecha, poco han cambiado las cosas: la poesía mexicana sigue siendo medularmente romántica (Sabines, Homero Aridjes, Huerta, Dolores Castro, Enriqueta Ochoa), sigue produciendo espléndidos ejemplares de poesía psicopatológica, como la llamó el mismo Sierra. Escasos son los ejemplares de la llamada poesía de la razón o de la especulación, y cuando se presentan “el lirismo espolvorea de oro las alas de esa mariposa negra”. Pensemos en Muerte sin fin de José Gorostiza, o Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta.

La poesía mexicana moderna, si le hacemos caso a Octavio Paz, comienza, a partir de los románticos. “La empresa fue desmesurada –dice– porque, desde la palabra misma, cuando hablamos de romanticismo, estamos expresando una actitud ante la vida en la cual el yo es muy importante y al mismo tiempo se rompe con la tradición, con la estética del pasado, de los artistas barrocos o de los artistas clásicos del renacimiento”. Para Paz la poesía mexicana –o al menos eso es lo que expresa– es una poesía de tradición rupturista y explica: “creemos que debemos romper con la tradición, comenzar algo absolutamente nuevo. Esta sucesión de rupturas y revoluciones empieza con los románticos y termina en nuestro siglo”, se refiere al siglo XX y a él mismo.

Es grande la sabiduría de Octavio Paz y su aseveración parece contundente pero no es para estar de acuerdo. La poesía mexicana más que rupturista ha sido de tradición romántica y conservadora, de tal manera que hasta la fecha en México no se ha generado ningún movimiento de ruptura o de vanguardia que haya repercutido o influido otras poéticas u otras literaturas, europeas o continentales. A lo más que hemos llegado es a administrar la herencia transromántica comenzada con Ramón López Velarde, a la que hemos agregado algunos ingredientes desemejantes, casi todos préstamos o adaptaciones de poéticas más vibrantes. Ya Jorge Cuesta lo decía años antes al señalar que, lo que se ha dado en llamar poesía mexicana “no han sido más que buenas aplicaciones de literaturas extranjeras”. Es más, afirma, “no es de extrañarse que en ningún mexicanismo de la literatura mexicana sea imposible encontrar la menor originalidad”. Por supuesto, cuando hace esta afirmación hay que tomar en cuenta el contexto ¿pero acaso hoy puede afirmarse lo contrario?

La poesía mexicana es romántica por condición más que por tradición. En nuestra poesía siguen presente y con mucha recurrencia las unidades poéticas de valor neutro del romanticismo y siguen determinando por sí misma o en conexión con otras categorías el sentido y el valor emotivo de la poesía mexicana.

La constante emocional de nuestra poesía lírica, sus rasgos dominantes son: conservadora, fúnebre, melancólica, evocativa, oscura y sensualista. En resumen, una poesía de las emociones que, sin embargo, en su acontecer, se esfuerza inútilmente por deshacerse de su sino romántico, de descentrarse.

Esta voluntad de trasponer el romanticismo latente –porción esencial del ser del mexicano–, produjo, durante la primera mitad del siglo XX una variedad de romanticismo, digamos, más elaborado, más opalescente y más diestro, en suma, más moderno. Un romanticismo transromántico que en la poesía lírica se revela como una escritura de la suplantación, de la descentralidad estructural, hiperbólica, Inter y trans-textual pero cerrada sobre sí misma, retórica y últimamente barroquialista.

Sensualismo ultra chic

El sensualismo ultrachic es embriaguez de artificios, de espectáculo, y de creación singular, responden a una sociedad en la que los valores culturales primordiales son el placer y la libertad individuales.

Poéticamente institucionaliza el eclecticismo como método y muestra el rostro teatralizado y estético de una creación que se complace en jugar con lo efímero, brillar sin complejos en el éxtasis de las cosas vacías, de la propia imagen inventada y renovada a gusto.

El sensualismo ultrachic corresponde a una sociedad donde la complejidad se minimaliza, la artificialidad juega al primitivismo, lo estudiado no debe parecer rebuscado, lo pulcro ha cedido su lugar al pauperismo andrajoso. No se busca ser, sino seducir, aparentar. Consagra la extrema importancia de la imagen, y juega a la provocación, el exceso y la excentricidad para desagradar, sorprender o impactar.

La poesía sensualismo ultrachic desarrolla sus temas en un ambiente frívolo, nominalista, minialista, reduccionista, nadista, alejados de cualquier sufrimiento. Celebra placeres, nada en la imaginería erótica y se extasía en la apariencia sensible de los objetos. Recurre como fondo a la naturaleza, al ecologismo, a paisajes del absurdo. Legitima el regreso ecléctico al mundo gótico, renacentista y barroco-rococó.

El sensualismo ultrachic es la reformulación retro de la doctrina sensualista expuesta por los filósofos empiristas-fenomenistas del siglo XVIII, a través de la cual se enunciaba que toda idea responde a alguna impresión recibida por nuestros sentidos. Esta especulación da lugar, en la literatura, al inicio de una corriente intuicionista que pone en el centro de la búsqueda poética las equivalencias sensibles de las cosas. La cosa, No es una "cosa", es solamente un fenómeno, un suceso que captan los sentidos, una pura apariencia.

Recuerdo el poema Celebración de las cosas de Julio Trujillo (ciudad de México 1969). Que ilustra perfectamente bien lo que acabamos de exponer:

Dispuestas en la mesa las cosas se enarbolan,/la mesa se enarbola con las cosas./ En un segundo espléndido/ se colma el lomo de ávidos emblemas/ buscando el ojo que las cifre/ y los detenga [...] Todo es lo que los ojos manifiestan,/ y todo lo demás desaparece.

Con el sensualismo se inaugura ese lenguaje de la evidencia que sólo muestra, nomina lo impalpable que queda impreso en la memoria para siempre. Es refinada enarbolación sensual de los objetos. Representa los “placeres de la metamorfosis en la espiral de la personalidad caprichosa, en los juegos barrocos de la superdiferenciación individualista y en el espectáculo artificialista de uno mismo ofrecido a la mirada del Otro”. (Gilles Lipovetsky, El Imperio de lo Efímero)

La poesía lírica mexicana de las última promociones no es ajena a esta condición del lenguaje de la evidencia. Al estudiar la escritura de los poetas de los últimos 15 años se puede encontrar sin dificultad alguna las características propias del sensualismo ultrachic antes descritas. Es una literatura donde predomina el nominalismo, el exteriorismo, el erotismo exasperado, el nadismo, el humorismo, ajena al sufrimiento, pero proclive a la gratuidad de la violencia. Es poesía de retorismos, de belleza ficticia y también de brillo falso o engañoso. Todo un síntoma de los tiempos en que vivimos donde lo importante es brillar, no ser brillante, y parecer mucho, antes que ser.

Es una literatura de prendas fluidas como las creaciones de Valentino, de transrománticos que hacen firmamentos de encaje en los que brillan estampados lingüísticos heterogéneos y diseños que celebran el fastidio de la sobreabundancia de los objetos; sobreabundancia de lo inútil. Puro glamour lingüístico intransitorio sobre soportes poéticos gastados. Elegante frivolidad que recuerda ese mundo lingüístico del rococó.

Es imposible por la brevedad del espacio concedido, abordar paso por paso la comprobación de cada una de los planteamientos aquí expresados porque corresponden a un texto de mayor amplitud y de reflexiones aún en proceso. Sin embargo, como conclusión de estas notas podemos inferir que la poesía mexicana es transromántica en su incesante zigzaguear por cuantos estilos poéticos explora. Recordemos lo que decía Cuesta: la “poesía mexicana (que es romántica de origen) no ha sido más que buenas aplicaciones de literaturas extranjeras”.

La poesía mexicana es transromántica desde el exteriorismo del arroyo estridentista de Maples Arce, futurista, conceptista, modernista, barroco-coloquialista, minialista, sensualista ultrachic, en fin. En cada uno de estos estilos nuestros poetas han vaciado todo su sentimiento, toda su personalidad; todo ese sensualismo, toda esa bipolaridad que caracteriza al mexicano. En México no se ha hecho más que transrománticismo con sus gradaciones de calor y color.

LAS VENTAJAS DE LA SOSPECHA

2006-08-23T13:44:00.000-07:00

por GIANNI VATTIMO

Lo que Nietzsche llamó "escuela de la sospecha" es quizá lo que caracteriza de manera más general el pensamiento de este siglo, a tal punto que puede considerarse su principal "descubrimiento" o herencia para el próximo siglo. Es como si nos hubiéramos dado cuenta de que, como escribe Nietzsche en Más allá del bien y del mal, detrás de cada caverna se esconde otra caverna y así sucesivamente. Entendida de esta manera, la escuela de la sospecha no se identifica ni con la simple crítica de la ideología de sello marxista, ni con el psicoanálisis freudiano, según la cual iluminar el inconsciente significa también apoderarse de él y disolver su poder de condicionarnos.

Marxismo y psicoanálisis freudiano encajan, por cierto, dentro de la definición pero, sin la radicalización que sugiere Nietzsche, seguirían siendo sólo nuevas teorías de la verdad y la realidad. Una sospecha muy limitada, por ende, que no se apartaría, en esta versión, de la sospecha que siempre caracterizó la búsqueda -platónica, pero también de los presocráticos- de las "esencias" de las cosas. La sospecha de este siglo -reconocible en tantas posiciones intelectuales de estas últimas décadas- sospecha también de la verdad "verdadera". Heidegger nos enseñó a llamar a este proceso el fin de la metafísica. Efectivamente, si de todo se debe preguntar el por qué, la noción misma del ser se transforma radicalmente. Ya no hay nada ante lo cual el pensamiento pueda aquietarse como frente a un dato definitivo, a un fundamento, a una autoridad indiscutible. Dado que esa imposibilidad de encontrar un fundamento sólido también es insoportable, no se puede eludir la pregunta acerca de las buenas razones que tiene, si las tiene, la escuela de la sospecha.

¿No habrá que sospechar ante todo de la sospecha (demasiado) generalizada? Es la tesis de quienes (iglesias, ideologías tranquilizadoras, autoridades varias) lamentan la tendencia nihilista de la cultura del siglo XX. Y sin embargo, cuesta oponer a esta tendencia nihilista la indicación de algo que posea títulos como para resistirla. Dicho de otro modo: ¿no es acaso experiencia común la caída de los absolutos en nuestra época? Los creyentes objetarán que no es cierto que "Dios ha muerto", como pretendió anunciar Nietzsche. Sin embargo, tampoco la teología cristiana pudo asistir al Holocausto y a los tantos otros horrores del siglo sin tener que rever sus propias ideas acerca de Dios. Pese a ser difícil de soportar porque parece no dejarnos ningún terreno sólido bajo los pies, el nihilismo tiene sus "ventajas". La disolución de los absolutos metafísicos implica también el fin de las autoridades indiscutibles. Si no al triunfo de La Razón, que no llega nunca a certezas definitivas, asistimos por lo menos al triunfo de Las Razones, o sea de la exposición, de tanto en tanto, de los motivos y los argumentos que hacen recomendable una elección más que otras.

Así, en el nihilismo del siglo XX entran también teorías que parecen alejadísimas de él, como la del "actuar comunicativo" propuesta por Habermas, según la cual la racionalidad no es sino la "presentabilidad" de una tesis, de un valor, a otros, en términos capaces de ser discutidos "razonablemente" y eventualmente aceptados, y las muchas teorías de la argumentación que se desarrollaron sobre la base de la reflexión sobre la lógica y el lenguaje. Ya no encontramos fundamentos últimos e indiscutibles, sino que debemos tener en cuenta las expectativas, los intereses, el consenso de nuestros semejantes.

Podríamos decir, quizá, que al ser y la realidad ya no les interesa la objetividad de las cosas sino más bien la caridad y la atención hacia las personas. De todos los legados que deja el siglo XX, en muchos casos densos y negativos, el nihilismo tal vez sea justamente el más productivo y cargado de futuro.

(c) Gianni Vattimo para Clarín, 1999. Traducción de Cristina Sardoy

ENVEJECIMIENTO DE LA ESCUELA DE LA SOSPECHA

2006-08-23T13:22:00.000-07:00

por Maurizio Ferraris

* Traducción de Luis de Santiago, en VATTIMO, G., ROVATTI, P. A. (eds.) El pensamiento débil, Cátedra, Madrid, 2000, pp. 169-191.

Ha sido Paul Ricoeur, en su ensayo sobre Freud, De l'interprétatión[i], quien ha impuesto el nombre común de «escuela de la sospecha» a la tríada nietzsche-Freud-Marx. En este punto, Ricoeur sintetiza una posición bastante difundida en la cultura contemporánea; la que afirma que el nexo que une a pensadores al menos inicialmente lejanos en lo que a método e intención se refiere -como Nietzsche, Freud y Marx-, consistiría en una actividad compartida de «desenmascaramiento», en un intento programático y radical de poner al descubierto las mistificaciones presentes en la historia de la filosofía. Para la «escuela de la sospecha», pensar equivale a interpretar. Pero la interpretación sigue un proceso «vertiginoso»: no sólo las tradiciones, las ideas recibidas, la ideología, son engañosas y mistificadoras, sino que la misma noción de «verdad» es el efecto de una estratificación (y mistificación) histórica, cuyos orígenes son retóricos, emotivos, interesados. El significado «propio», el sentido auténtico, del que las apariencias y las formaciones secundarias constituyen la metáfora, es a su vez algo oscuro y derivado: algo que, por su parte, debe también ser sometido a una interpretación.
Como escribe Nietzsche en una página del Libro del filósofo, «las verdades son ilusiones que han olvidado su auténtica naturaleza; metáforas que han perdido su forma sensible; monedas en las que ha desaparecido el cuño y que, en consecuencia, ya no son consideradas como moneda, sino como metal»[ii].

En parte debido al influjo de circunstancias exteriores, pertenecientes a la historia de la cultura en sentido lato, la «escuela de la sospecha» ha encontrado, de manera especial en los últimos veinte años, una acogida muy favorable; basta con pensar, por ejemplo, en fenómenos como la Nietzsche-Renaissance en Francia y, en Italia, en la difusión capilar del psicoanálisis.

Pero, por otra parte, y probablemente no sólo por la desaparición de las circunstancias «culturales» que propiciaron su éxito, la «escuela de la sospecha» manifiesta hoy signos bastante evidentes de caducidad. Envejecimiento tanto más patente cuanto, por el contrario, la Hermenéutica «en general» -y, particularmente, el pensamiento de Gadamer- tiende en la actualidad a imponerse como el horizonte propio de la filosofía «clásica», de la reflexión no metódica en torno a la tradición filosófica y lingüística.

En un primer momento, se podría incluso aventurar la hipótesis de que la hermenéutica ha conquistado su papel unificador, su función de koinè lingüística y teórica, precisamente poniendo entre paréntesis las intenciones más claramente desenmascadoras de la «escuela de la sospecha», y presentándose, no como ruptura y superación de la tradición filosófica, sino más bien como su recuerdo y conservación.

Sin duda, resultan obvios los motivos de «historia de la cultura» que han decretado el envejecimiento de la «escuela de la sospecha» y la afirmación de la hermenéutica de corte gadameriano; pero ello no impide que, en el ámbito propiamene teórico, queden en pie, al menos, tres interrogantes, a los que en parte intentaremos responder en las páginas que siguen: a), ¿cuáles son los límites intrínsecos de la hermenéutica de la sospecha?; b), ¿cuál es su relación con la hermenéutica de Gadamer?; c), ¿en qué medida algunas contaminaciones de la hermenéutica y la «escuela de la sospecha», como la gramatología de Jacques Derrida, conservan una cierta actualidad filosófica en el panorama de la reflexión teórica contemporánea?

1. LOS LIMITES DEL DESENMASCARAMIENTO

Dos análisis, los de Foucault y Derrida, pueden ayudarnos a definir con más precisión algunas de las fronteras internas de la hermenéutica de la sospecha.

Antes que nada, Foucault, en un escrito de 1964, reconoce dos riesgos que amenazan el
modo de obrar de Nietzsche, Freud y Marx: el nihilismo y el dogmatismo. En primer lugar, el nihilismo[iii]. Foucault escribe que la intensificación de la interpretación «desenmascaradora» supone el paso constante de una máscara a otra, pues tras una careta se esconden otras, y las metáforas se continúan hasta el infinito, sin alcanzar jamás un terminus ad quem; y se pregunta, al respecto, por qué dicha intensificación puede conducir a la conclusión de que, en realidad, no existe nada que deba ser interpretado y que el completo proceso hermeneútico se agota en sí mismo.

Efectivamente, este resultado nihilista no sólo caracteriza a la hermenéutica de la sospecha, sino a la hermenéutica en general; piénsese, pongo por caso, en ciertos rasgos típicamente nihilistas de la reflexión gadameriana, para la cual la noción «fuerte» de verdad se diluye en un diálogo difuso, en un intercambio colectivo de significados que no se apoyan en ningún referente estable, y que no llevan a la consecución de verdades definitivas. Con todo, el caso de la hemenéutica de la sospecha es, según Foucault, distinto; porque, en ella, la resolución nihilista del referente de la interpretación reviste tonalidades típicamente aporéticas, hasta el
punto de dotar de un carácter patológico a una hermenéutica que -al contrario de lo que sucede, por ejemplo, en Gadamer- es tendencialmente «vertiginosa». Se desemboca de esta manera, escribe Foucault, en «una hermenéutica vuelta sobre sí misma, que entra en el territorio de los lenguajes que se autoimplican constantemente, en la región mítica de la locura y del puro lenguaje»[iv].

Por su parte, el dogmatismo constituye el reverso de la autoimplicación nihilista de las interpretaciones; en cierto sentido, no es sino el resultado de una reacción, que permanece dentro del mismo ámbito de aquello a lo que se enfrenta. En la Genealogía de la moral, al describir la génesis de los ideales ascéticos, Nietzsche escribe: «Mejor es un sentido cualquiera que la ausencia de todo sentido.» Cansado de tantas máscaras, el intérprete puede detenerse en una cualquiera de ellas, o bien valerse de una clave hermenéutica preconcebida, en virtud de la cual a cada significante corresponda un significado estable. Se crea de esta forma un código, y la hermenéutica se transforma en una semiótica.

Escribe también Foucault: «Una hermenéutica que, de hecho, se convierta en semiótica cree en la existencia absoluta de signos: abandona la violencia, lo inacabado, la infinidad de interpretaciones, y hace que reine el terror del indicio y que se recele del lenguaje»[v].

Una vez más nos encontramos ante la ambigüedad inscrita en toda hermenéutica de la
sospecha, siempre en peligro de un exceso o de un defecto de interpretación; duplicidad que acompaña a toda apelación a una racionalidad desenmascaradora, y que puede también traducirse en los términos de una dialéctica del iluminismo, como la que dibujan Adorno y Horkheimer: «Nietzsche ha entendido, como muy pocos después de Hegel, la dialéctica del iluminismo, y ha enunciado la relación contradictoria que lo une al dominio. Es preciso “difundir el iluminismo entre el pueblo, a fin de que los sacerdotes adquieran, todos ellos, mala conciencia; y lo mismo hay que hacer en relación al estado. La función del iluminismo es la de transformar el entero comportamiento de los príncipes y de los gobernantes en una mentira intencionada”. Por otra parte, el iluminismo ha sido siempre un instrumento de los “grandes artistas en las tareas de gobierno”»[vi].

Nihilismo y dogmatismo se refuerzan mutuamente; el desenmascaramiento tiende o a volverse sobre sí mismo, o bien a sentar las bases de un nuevo mito dogmático, eventualmente caracterizado por un «horror mítico al mito»[vii].

Los análisis de Foucault intentan, por consiguiente, indicar los límites presentes en los resultados -inevitables o no- de una hermenéutica de la sospecha. Derrida, por su parte -especialmente en el examen de la «mitología blanca», que constituiría el núcleo de la «metafísica occidental»-, señala insistentemente una disfunción constitutiva, una contradicción originaria, que caracterizaría al proyecto desenmascarados en cuanto tal.

El pasaje de Nietzsche reproducido en el parágrafo precedente -y que Derrida comenta en su ensayo sobre la «Mythologie blanche»[viii]- se presenta a primera vista como un intento de «superación de la metafísica». A través de una hermenéutica particularmente extremada, Nietzsche parecería desvelar las claúsulas metafísicas ocultas en el concepto mismo de «verdad», la cual se manifiesta entonces como una simple metáfora.

Pero, objeta Derrida, ¿estamos seguros de que esta voluntad de desenmascaramiento no se encuentra aparejada, de manera íntima y constitutiva, con la historia de la metafísica? Aparentemente, Nietzsche pone al descubierto, de acuerdo con el iluminismo, una típica «mitología blanca», la creencia en un fundamento estable de la verdad, en un darse objetivo de lo verdadero, más allá de las contaminaciones de la doxa y de los intereses. De hecho, sin embargo, este desenmascaramiento se demuestra estrechamente emparentado con aquello mismo que se quiere corregir; es decir, se presenta como «clásicamente» metafísico.

En efecto, continúa Derrida, ¿qué es la metafísica sino -la ambición de desvelar las metáforas, de superar el velo de la apariencia? Más que la metáfora de la moneda, traída a colación por Nietzsche, convendría considerar el símil de la luz -concebido como imagen general de toda hermenéutica de la sospecha y de toda metafísica-, que ilustra perfectamente cómo el deseo de desenmascarar, más que resguardarse de toda contaminación metafísica, constituye de hecho la esencia misma de lo que, en la tradición de Nietzsche y de Heidegger, se entiende con este nombre.

«Metáfora fundamentadora», escribe Derrida, «no sólo en cuanto metáfora fotológica -y, a este respecto, toda la historia de nuestra filosofía es una fotología, entendiendo por ello la historia o el tratado de la luz-, sino ya en cuanto metáfora; la metáfora en general, paso de un ente a otro, o de un significado a otro, autorizado por la sumisión inicial y por el desplazamiento analógico del ser bajo el ente, es la gravitación inicial que retiene y reprime irremediablemente el flujo de la metafísica. Destino que sólo con una cierta ingenuidad puede ser considerado como el reprobable, pero provisional, accidente de una “historia”; como un lapsus, un error del pensamiento en la historia (in historia). Es, in historiam, la caída en la
filosofía del pensamiento, por medio del cual la historia ha iniciado su curso[ix].

La voluntad de desenmascarar -de proyectar un foco de luz más allá del velo de las
apariencias, de alcanzar el sentido propio escondido tras la metáfora- no representa el acto final de la metafísica, el «mediodía de los espíritu libres» del que habla Nietzsche; al contrario, es justamente el acto inicial de toda metafísica. Por otra parte, la metafísica no es tal por ignorar que la «verdad» misma es sólo una antigua metáfora; lo es, más bien, porque, consciente del carácter metafórico de los propios enunciados, ha intentado a lo largo de toda su historia reducir lo metafórico a su significado propio, adecuado, conceptualmente unívoco.

Si se la considera desde esta perspectiva -que ya no está ligada a una dialéctica del
iluminismo, sino más bien a la interpretación heideggeriana de la «historia de la metafísica» como historia del olvido del ser-, la hermenéutica de la sospecha se presenta como la coronación de esta aventura. El sujeto que «desvela», que reconoce de forma más o menos nihilista los múltiples fondos ocultos tras la metáfora -o tras la conciencia freudiana, o la falsa conciencia que constituye el objeto de las críticas a las ideologías-, es precisamente el sujeto metafísico por excelencia, que encarna la propia voluntad de poder en la «voluntad de interpretar».

2. EL CUADRO DE LA HERMENÉUTICA.
RECONSTRUCCION E INTEGRACION

De esta manera se confirma la conclusión, no excesivamente paradójica, que considera a la hermenéutica de la sospecha como un ejemplo típico de pensamiento «fuerte», perentorio, metafísico... en un grado comparable a las convicciones ingenuas, positivas o ideológicas que pretende desenmascarar. Y eso, no sólo por las posibles consecuencias a que tal vez conduzca -el nihilismo de la interpretación o el dogmatismo, la cristalización en una semiótica o en una estructura-, sino principalmente por la tarea enfáticamente desenmascaradora que la anima.

Estas consideraciones resultan esclarecidas al intentar clasificar esta modalidad de
hermencútica dentro del cuadro tipológico propuesto por Gadamer en Verdad y método [x].

Refiriéndose de manera específica a la estética y a la interpretación de las obras de arte heredadas de la tradición, Gadamer analiza, antes de exponer su propio modelo
interpretativo, dos modalidades hermenéuticas que considera insuficientes: la reconstrucción, que defiende Schleiermacher, y la integración, propuesta por la filosofía hegeliana de la historia[xi]. Relacionarse hemenéuticamente con las obras del pasado, escribe Gadamer, no significa ni reconstruir el mundo histórico original en el que éstas vieron la luz -de acuerdo con las pretensiones de Schleiermacher- ni simplemente, de acuerdo con el modelo hegeliano, incribir esas obras en el movimiento de una teleología histórica, que las uniría, a través de una mediación realizada por el pensamiento, con el momento presente.

En la perspectiva de Gadamer, la integración, en cuanto práctica hermenéutica, exige una mediación distinta; no una mediación realizada por el espíritu absoluto, sino aquella que una tradición esencialmente lingüística lleva a cabo con la obra que esa misma tradición nos lega.

La relación hemenéutica se compone, por tanto, de una tradición, transmisión y traducción, que integra lo que la obra pierde inevitablemente con el paso del tiempo y lo que ésta gana; es decir: el mundo histórico y espiritual en el que ha nacido, irremediablemente perdido, y la historia -en gran medida accidental, esto es, sin orientación, no teleológica y no perentoria- de sus interpretaciones, de su «fortuna»; historia que, como consecuencia, entra a formar parte de la misma obra, del objeto que debe ser interpretado en cuanto tal.

El concepto de Wirkungsgeschichte [xii], de «historia de los efectos», da por supuesto que la obra es constitutivamente espuria, inauténtica, o, lo que es lo mismo, que la interpretación se lleva siempre a cabo en un territorio ya comprometido; y que, por consiguiente, hablando con rigor, el «desenmascaramiento» no es posible. Si, desde esta perspectiva, consideramos de nuevo el ejemplo de Nietzsche, el de la verdad como antigua metáfora, nos encontraremos con que el sentido -la reducción de la metáfora, el desvelamiento de lo «propio», presuntamente oculto tras el tropo metafórico- resulta constitutivamente inalcanzable; y que la
interpretación consistiría más bien en establecer un nexo, más difuso y menos perentoriamente desenmascarador, con el sucederse histórico de las interpretaciones, de las metáforas, de las traslaciones de sentido.

Más en concreto, si intentamos encuadrar la hermenéutica de la sospecha dentro de la
tipología gadameriana, advertiremos que la voluntad de superar el velo (histórico, ideológico, positivo) de la apariencia, o el intento de trascender la metafísica, tout court, se revela visiblemente afín al proyecto reconstructivo de Schleiermacher; a saber, al esbozo de una hermenéutica que recorre las articulaciones internas y externas de la obra, con el fin de restituirle, junto con su estructura, también el mundo histórico en el que vio la luz, el origen.

Ciertamente, en la escuela de la sospecha -sobre todo por lo que se refiere a Freud y
Nietzsche- no faltan las cautelas «antimetafísicas», entre las que habría que enumerar un mayor interés por los efectos, por las circunstancias que han dado lugar a una determinada concepción teórica o moral; pero esto no invalida el hecho de que la intención hermenéutica fundamental sea la de poner por obra una análisis reconstructivo.

Como demuestran ejemplarmente las vicisitudes históricas del freudismo y la misma
metapsicología freudiana, la hermenéutica de la sospecha propende efectivamente a
establecer una relación directa y propiamente «metafísica» con la naturaleza, con las causas inmediatas, las pulsiones fronterizas, con los orígenes biológicos y etahistóricos de los comportamientos.

En consecuencia, puede aplicarse a la «escuela de la sospecha» cuanto Gadamer escribe a propósito de la hermenéutica «reconstructivo» de Schleiermacher: «En definitiva, semejante definición de la hermenéutica no resulta menos contradictoria que cualquier otra restitución o restauración de una vida pasada. Si atendemos a la índole histórica de nuestro ser, la reconstrucción de las condiciones originarias, como cualquier otro tipo de restauración, aparece como una empresa destinada al fracaso. La vida reparada, recuperada de su estado de enajenación, no es ya la vida originaria; simplemente adquiere, manteniendo su condición alienada, una segunda existencia en el ámbito de la cultura [...]. De esta suerte, una operación
hemenéutica que concibiera el comprender como restablecimiento del origen constituiría, tan sólo, la pura comunicación de un significado caduco» [xiii].

Los intentos reconstructivos que animan la hermenéutica de la sospecha no son menores que los que inspiraban, aun cuando con finalidades distintas, a la hermenéutica de Schleiermacher.

Respecto a ellos, como es obvio, el proyecto de integración propuesto por Gadamer se
presenta, de forma más clara, como un procedimiento «débil», sin duda menos perentorio y metafísico.

Como la integración preconizada por Hegel, la hermenéutica gadameriana se inspira en la conciencia de la imposibilidad de cualquier restauración, de cualquier interpretación definitiva o transparencia total. Pero al sustituir la filosofía hegeliana de la historia (teleológica, fundamental, motivada) por el concepto de Wirkungsgeschichte, Gadamer debilita ulteriormente la voluntad «desenmascaradora» depositada en el acto hermenéutico. La interpretación no se inscribe ya en el marco de un intento de restitución-restauración integral del origen; más todavía, ni siquiera se vale, para motivar el sucederse de las interpretaciones y de las transformaciones, del «tiempo fuerte» de la historia, sino que considera la sucesión -en última instancia, accidental-- de una serie de interpretaciones diferenciadas, que modifican al mismo tiempo el objeto de la interpretación y nuestra conciencia de intérpretes (así como nuestro modo de «aproximarnos» al objeto).

En lugar de presentarse como la consecución de una transparencia definitiva, de una evidencia que no admite opiniones, la hermenéutica se muestra ahora sumergida en una constitutiva opacidad. Antes que nada, escribe Gadamer, la Wirkungsgeschichte «se pronuncia anticipadamente sobre lo que se presenta ante nosotros como problemático y como objeto de búsqueda; y nosotros olvidamos la mitad de lo que es -más aún, olvidamos la entera verdad del fenómeno histórico- si tomamos dicho fenómeno, en su inmediatez, como la verdad completa»[xiv]. En resumidas cuentas, la hermenéutica de la sospecha está afectada, como la hermenéutica reconstructiva de Schleiermacher, por la ilusión historicista que hace que no se ponga en tela de juicio el cuadro histórico que condiciona al sujeto de la interpretación; por el contrario, la hermenéutica gadameriana nace precisamente de la conciencia de las determinaciones históricas que nos definen como intérpretes. La «integración» hermeneútica es, por tanto, antes que nada, un procedimiento transitorio, mudable, precario: «Ser histórico significa no poder jamás tornarse plenamente autotransparente» [xv].

Llegados a este punto, uno podría preguntarse si todas las exigencias «debilitadoras» en relación al carácter perentorio de la hermenéutica de la sospecha resultan satisfechas por el proyecto de Gadamer.

3. DE LA INTEGRACIÓN A LA DE-CONSTRUCCIÓN

Por más que esté orientado hacia una opacidad que elimina las intenciones más apremiantes de la hermenéutica de la sospecha, el modelo interpretativo de Gadamer presenta, al menos, un rasgo que lo expone de manera inmediata a la crítica. Se trata del predominio evidente de la continuidad - entre presente y pasado, sobre todo, pero también entre los distintos momentos de una tradición- que lo caracteriza. Una tendencia hacia lo continuo que actúa en dos direcciones: la primera, el carácter poco problemático del acceso del intérprete a los legados de una tradición (textos, documentos, monumentos); la segunda, la excesiva facilidad con que Gadamer pretende establecer un diálogo productivo entre los textos de esa tradición y las condiciones actuales del diálogo social.

Las dos tendencias se encuentran, obviamente, relacionadas. Utilizando terminología
heideggeriana, podría decirse que Gadamer «hace presente» con excesiva claridad la
tradición, que elude, de una manera demasiado rápida, las cesuras y las diferencias que se observan en ella[xvi]. Las observaciones contenidas en Verdad y método acerca de la interpretación de los textos escritos resultan, a este respecto, bastante significativas. En efecto, escribe Gadamer: «En la forma de lo escrito, todo aquello que se transmite deviene contemporáneo de cualquier tiempo presente. En él se da una peculiar coexistencia depasado y presente, en cuanto la conciencia presente tiene la posibilidad de acceder libremente a cualquier tradición escrita, sin tener que recurrir a la transmisión oral, que mezcla las noticias del pasado con el presente; al contrario, dirigiéndose directamente a la tradición literaria, la conciencia que comprende adquiere una auténtica posibilidad de ensanchar el propio horizonte, enriqueciendo de este modo el propio mundo con una dimensión nueva»[xvii].

El pasado, tal como nos es transmitido por la escritura -es decir, como pura idealidad, sin contaminaciones y mediaciones espurias con el presente, que se dan siempre en lo hablado-, conquista una paradójica simultaneidad con el presente. Una contemporaneidad que se contradistingue, además, por una fuerte transparencia, por una «evidencia» peculiar del escrito mismo; en resumen, por una voluntad de comunicar, que Gadamer acepta como si no encerrara prácticamente ningún problema: «En todo lo que nos ha llegado bajo la forma de escritura late una voluntad de persistencia, forjada por esa peculiar forma de permanencia que llamamos literatura. En ella no se nos entrega sólo un conjunto de monumentos y de signos. Al contrario, todo lo perteneciente a la literatura goza de una específica contemporaneidad con cualquier presente. Comprender la literatura no significa principalmente remontarse hasta una existencia pasada, sino participar, en el presente, de un contenido de lo expuesto» [xviii].

La voluntad reconstructiva desearía restituir en la interpretación el pasado en cuanto pasado, el origen en toda su integridad, la verdad objetiva de las intenciones del autor de un texto. Por su parte, las consideraciones de Gadamer, aunque dirigidas contra este intento, propenden a definir lo escrito, en cuanto vehículo de la tradición, en los términos de una idealidad abstracta del lenguaje. Al respecto, escribe Gadamer: «En lo escrito, el lenguaje alcanza su verdadera espiritualidad, ya que, ante la tradición escrita, la conciencia que comprende se eleva hasta una posición de plena soberanía. Ya no depende de nada extraño. De esta suerte, la
conciencia que lee se encuentra potencialmente en posesión de la historia» [xix].

Al dejar de ser repetición del pasado, la comprensión se torna participación en un sentido presente. Garantizada por la espiritualidad de lo escrito, una continuidad fundamental liga momentos dispersos -y remotos, ya transcurridos, tal vez no plenamente comprensibles-, haciéndolos presentes en la interpretación. La integración gadameriana lleva a preguntarse si la primera tarea de la hermenéutica consistiría no tanto en establecer un puente entre nosotros en cuanto intérpretes y la tradición a que presuntamente pertenecemos, sino más bien en preguntarse si esa presunción es legítima; y, por tanto, si nuestra pertenencia a la tradición resulta tan lineal que hace posible un acceso «simultáneo» a los textos, como preconiza Gadamer.

En definitiva, parecería que, mientras la hermenéutica de la sospecha tiende a poner el acento sobre los aspectos «vertiginosos» y aporéticos de la interpretación, la integración gadameriana se presenta como una posición excesivamente pacífica, como una relación muy poco problemática con los legados de la tradición, entendidos como objetos hermenéuticos. (Por otra parte, esta impresión se confirma al examinar el problema de la integración en el sentido contrario; es decir, si consideramos el modo como Gadamer -por ejemplo, en la polémica con Habermas[xx]- tiende a homologar dos tipos heterogéneos de diálogo: el del intérprete con la tradición, y el que tiene lugar entre los miembros de la sociedad. También en este caso la tradición queda reducida a la presencia, al diálogo presente; o, viceversa, este último resulta inscrito sin dificultad en el surco de la tradición.)

Ante este hacerse presente, puede entenderse mejor por qué Derrida se ha decidido a lanzar la hipótesis de una gramatología: la hermenéutica de una tradición que ya no es considerada como conjunto coherente de textos virtualmente simultáneos a nosotros, y transparentes a la lectura, sino como análisis de cesuras, de las discontinuidades, de la falta de transparencia fundamental de una traditio que ha cesado de pertenecernos o que jamás ha sido nuestra.

Desde esta perspectiva, los objetos de la interpretación -antes que nada, los textos- no se ofrecen en su «verdadera espiritualidad», sino más bien en un estado de opaca materialidad, como «monumentos» o como «signos»; o como huellas que jamás podrán hacerse presentes, si queremos adoptar la terminología de Derrida. Y la operación hermenéutica no pretende ni reconstruir el pasado, como sucede en la escuela de la sospecha, ni integrarlo en el presente, según el modelo de Gadamer, sino que, al contrario, intenta de-construir una tradición compuesta por huellas y textos que nunca serán plenamente inteligibles.

De hecho, el objetivo fundamental de la deconstrucción consiste, propiamente, en pensar la diferencia, la distancia que separa nuestra interpretación de los objetos a los que sé aplica. La actividad hemenéutica se transforma, a estas alturas, en una pregunta sin respuesta; tiene valor, sobre todo, como ejercicio ontológico, como indicación de la inconmensurablidad del comprender respecto al objeto de la comprensión. «La interrogación -escribe Derrida en un ensayo sobre Lévinas- debe ser conservada. Pero como interrogación. La libertad de la interrogación (doble genitivo) debe ser afirmada y defendida. Permanencia fundamentada, tradición realizada por la interrogación que no deja de ser interrogación»[xxi].

Aquí, la tradición se mantiene sólo como objeto hermenéutico, como unidad temática de la interpretación; pero no ofrece, como sucedía en Gadamer, un criterio positivo de
comprensión, una legitimación «histórica» (todo lo debilitada y no transparente que se quiera) del acto interpretativo. En relación a la hermenéutica re-constructiva o integradora, la de-construcción preconizada por Derrida se presenta como la disolución extrema del propósito de comprender auténticamente, de introducirse hasta el núcleo, si no de las cosas, al menos del lenguaje como tradición, depósito, repertorio de palabras-clave filosóficas.

El objetivo de la gramatología no es indicar el sentido de una tradición o la legitimidad de una interpretación, sino desligar, disolver o transformar en discontinuos, con la introducción de virajes o márgenes de juego, los modelos instituidos (y positivamente ejercitables) de interpretación. Esta función crítica de la de-construcción se advierte claramente -en un campo distinto, el de la polémica con la filosofía analítica- en la réplica de Derrida a John Searle, que lo acusaba de haber entendido mal la teoría de los speech acts: «Un teórico de los acto lingüísticos -escribe Derrida, reivindicando la legitimidad de la propia de-construcción-, provisto de una mínima dosis de coherencia respecto a su propia teoría, debería haber enpleado algún tiempo en examinar problemas del siguiente tipo: el propósito fundamental, ¿consiste en ser verdadero?, ¿en aparecer verdadero?, ¿en afirmar lo verdadero?»[xxii].

Pero, llegados a este punto, está claro que Derrida ha mudado su perspectiva, no sólo
respecto al concepto de filosofía difundido en la tradición de la linguistic analysis, sino también en comparación con los fines y los modos de practicar la interpretación, tanto de la «escuela de la sospecha» como de la hemenéutica gadameriana.

4. LA FILOSOFíA COMO GENERO DE ESCRITURA

¿En qué consiste este cambio de perspectiva? Antes que nada, respecto a las cuestiones internas de la gramatología, esta mutación lleva consigo un nuevo modo de relacionarse con los textos escritos y con el problema de la escritura en general. En la polémica con Searle se lee explícitamente algo que, de forma implícita, puede descubrirse en toda la obra de Derrida: la gramatología pone radicalmente entre paréntesis el problema de la «referencia» a la realidad y la posibilidad de reemplazar, con un acto indicativo, la función «fundamentadora» de la escritura y de la interpretación de los textos. La gramatología es un tipo de escritura, y
no simplemente por las destrezas estilísticas que adopta, sino, antes que nada, porque el «referente» es solamente la tradición escrita (filosófica, «metafísica»), que nos constituye como intérpretes. El de Derrida es, por tanto, un uso enfático y un tanto transformado del principio hermenéutico clásico de la sola scriptura; pero precisamente en cuanto se trata de una cuestión de énfasis, en realidad pone de relieve una tendencia ya implícitamente contenida en la hermenéutica como tal.

La tesis de la gramatología como «género de escritura» ocupa un lugar central en un ensayo de Richard Rorty, recientemente incluido en un escrito más amplio[xxiii]. Al decir de Rorty, cuando toma como único referente el corpus textual de la tradición filosófica, Derrida se constituiría en el último epígono de una «línea» de pensamiento moderno que tiene su inicio en Hegel, y que se opone a una lignée paralela, de origen kantiano; esta última defiende que pensar es, al contrario de lo afirmado por Derrida, relacionarse, de la manera más adecuada posible, con los objetos y las estructuras del mundo real y natural. También sostiene esta segunda tradición que la escritura no es sino un «suplemento» (adoptando una terminología
que Derrida toma de Rousseau), y que el lenguaje mismo tiende, asintóticamente, a la propia autosupresion, en favor de la pura indicación u ostensión, entendida como máxima correspondencia entre la mente y la naturaleza. Y, así como Derrida sería el epígono de la lignée hegeliana, los exponentes actuales de la «línea» kantiana están representados, al decir de Rorty, por los analistas anglosajones del lenguaje [xxiv].
Ahora bien, continúa Rorty, la relación entre «hegelianos» y «kantianos» no es de simple exclusión o de incomprensión recíproca, como, efectivamente, podría parecer, sino que más bien puede homologarse a la distinción que el debate epistemológico establece entre la «ciencia crítica» y la normal science, o a la diferencia entre «desviación» y normalidad tout court. De esta manera, el parasitismo de la gramatología -que Rorty pone en relación con la linguistic analysis pero que las conclusiones del precedente parágrafo permiten aplicar también a la hermenéutica gadameriana- no se muestra como una simple «enajenación», como un sendero interrumpido, sino como una especie de terreno experimental, a la par crítico e
inventivo. Escribe Rorty: «El desacuerdo entre kantianos y no-kantianos se presenta [...] como un contraste entre quienes quieren aceptar (y ver) las cosas tal como son, [...] y quienes, al contrario, desean transformar el vocabulario actual» [xxv].

A la luz de estas consideraciones, podemos volver a analizar el problema de las relaciones entre la gramatología, por una parte, y la hermenéutica gadameriana y la «escuela de la sospecha», por otra. En definitiva, las peculiaridades del trabajo de Derrida pueden resumirse en tres puntos: 1) El efecto más inmediato de la gramatología es, como hemos visto, la crítica respecto al «continuismo» gadameriano. En cierto sentido, Derrida empuña, contra la hermenéutica de la «integración», armas que recuerdan las exigencias «desenmascaradoras» de la escuela de la sospecha. Y, efectivamente, sólo una dimensión crítica puede dotar de significado a un conjunto de análisis, como los de la gramatología, que -en virtud de su estructura «arquitéctonica», y en virtud del «sistema» teórico que los organiza- parecería que no debían de tener significación alguna. En sí mismo, hablar de gramatología como ciencia de las huellas escritas, de los significantes sin significado y de otras cosas similares; o esbozar una teoría de la différence, es decir, de los desechos o de los aspectos residuales y no explicitados de una tradición, no tiene mucho sentido; el propio Derrida es, por otra parte, consciente, como demuestra su insistencia en el carácter inefable de la différence. Mucho más sensato,
respecto al «continuismo» de la hermenéutica gadameriana, es, por el contrario, el efecto de-constructivo, crítico, de la gramatología, aplicada a una tradición que nos sentimos inclinados a «leer» como homogénea y traducible.

2) Sin embargo, subrayar este aspecto crítico no equivale a la simple recuperación de las intenciones desenmascaradoras de la escuela de la sospecha. El desenmascaramiento ha sido más bien sustituido por la invención terminológica, esto es, en primer lugar, por un trabajo en torno al significante y no a lo significado. Se excluye, por tanto, la posibilidad de alcanzar, a través de la de-construcción de una tradición o de determinados conceptos pertenecientes a ella, un sentido auténtico y fundamental, un significado «propio» básico. Transformar la filosofía en un género de escritura significa esencialmente -a través de procedimientos estilísticos, terminológicos, o por medio de una distorsión o un abuso de determinados campos semánticos- «hacer posible» la tradición filosófica, abrir la vía a nuevas posibilidades hermenéuticas. El problema de la escuela de la sospecha es traducido por Derrida en los términos de una polémica entre «ciencia critica» y «ciencia normal». Por ejemplo, en uno de los escritos incluidos en L'écriture et la différence, se lee: «Nietzsche, Freud, Heidegger han actuado [...] en el marco de los conceptos heredados de la metafísica. Ahora bien, puesto que estos conceptos no son de hecho puros elementos o átomos, sino que se encuentran asumidos en una sintaxis y en un sistema, la aceptación de cualquiera de ellos reintroduce íntegramente la metafísica. Esto es lo que permite a esos destructores el destruirse recíprocamente; por ejemplo, hace posible que Heidegger considere a Nietzsche -con una lucidez y un rigor comparables a la mala fe y a la incomprensión- como el último metafísico, como el último “platónico”. La operación podría repetirse a propósito del propio Heidegger, de Freud o de cualquier otro. No existe operación más frecuente que ésta en nuestros días»[xxvi].

La fácil sucesión de los desenmascaramientos se deriva de la adopción ingenua del lenguaje recibido. Por el contrario, la «filosofía concebida como género de escritura» y, por ende, como invención, significa en la perspectiva de Derrida la instauración de una relación de double bind con la tradición filosófica: por una parte, se renuncia a la esperanza de superar, con un desenmascaramiento radical, la «metafísica»; por otra, el juego y las transformaciones terminológicas introducidos en esa misma tradición permiten eliminar el carácter perentorio de dicha metafísica (carácter que, por el contrario, tiende a reproducirse mediante la sucesión de los desenmascaramientos).

3) Existe una tercera consecuencia de la función «parasitaria» de la gramatología. La relación de double bind que Derrida establece entre de-construcción y tradición es, en definitiva, la propia del etnólogo[xxvii]. Es decir, dicho vínculo tiene su origen en una doble conciencia: en primer lugar, la de la radical discontinuidad que nos separa de una tradición que no nos pertenece necesariamente; en segundo término, el convencimiento de que es inevitable que utilicemos un lenguaje y que éste nos condicione (como también resulta ineludible el «etnocentrismo»). Considerar desde un punto de vista «etnológico» el problema de la interpretación equivaldría, en este caso, a conferir un estatuto positivo y reconocible al problema de nuestra discontinuidad respecto a la tradición filosófica; y esto, sin conceder a dicha intermisión el énfasis auténticamente «metafísico», propio de la «escuela de la sospecha»; y, por otra parte, sin dar por supuesta una homogeneidad de base entre nuestro presente y el pasado de la filosofía, como sucede a Gadamer.

[i] Cfr. De l'interpretation. Essai sur Freud, París, Seuil, 1965; trad. italiana de E. Renzi: Della interpretazione. Saggio su Freud, Milán, 11 Saggiatore, 1966; ver,
particularmente, las págs. 46 y ss. de la trad. italiana (L'interpretazione come esercizio del sospetto).

[ii] Todavía no disponible en las Opere editadas por Colli y Montanari, Il libro del filosofo está traducido en un volumen aparte: Roma, Savelli, 1978. La cita que aquí incluimos, levemente modificada por nosotros, se encuentra en la pág. 76.

[iii] «Nietzsche, Freud, Marx», en Cahiers de Royaumont, 6, Paris, Minuit, 1967 (actas del congreso internacional de Royaumont sobre Nietzsche), páginas 182-192.

[iv] Nietzsche, Freud, Marx, cit., pág. 192.

[v] Ibíd.

[vi] M. Horkheimer, Th. W. Adorno, Dialektik des Aufklärung, Amsterdam, Querido
Verlag, 1947, trad. italiana de L. Vinci: Diarletica dell'illuminismo, Turin, Einaudi, 1974, pág. 53; el subravado es nuestro.

[vii] Op. cit., pág. 37.

[viii] «La Mythologie blanche», en Poétique, 5 (1971); ahora en J. Derrida, Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1988. Cfr., especialmente, la última sección del ensayo, La métaphysique relève de la métaphore, págs. 308 y ss.

[ix] «Force et signification», en Critique, 193-194 (junio-julio de 1963); ahora en
L'écriture et la différence, París, Seuil, 1967; trad. italiana de G. Pozzi: La scrittura e la differenza, Einaudi, Turín, 1971, pág. 34.

[x] H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tubinga, Mohr, 19723; trad. italiana de G. V
attimo: Verità e método, Milán, Bompiani, 19833.

[xi] Cfr., especialmente las págs. 202-207 -Ricostruzione e integrazione come compiti
ermeneutici- de la trad. italiana de Verdad y método.

[xii] Cfr., especialmente, «II principio della “Wirkungsgeschichte”», en Verdad y método, trad. italiana, cit., págs. 350-363.

[xiii] Op. cit., pág. 205.

[xiv] Op. cit., pág. 351.

[xv] Op. cit., pág. 352.

[xvi] Sobre el predominio de la continuidad en la interpretación gadameriana de la obra de arte, así como en la hermenéutica de Gadamer en general, puede consultarse G. Vattimo, «Estetica ed ermeneutica», en Rivista di Estetica, n.s., 1 (1979), págs. 3-15.

[xvii] Verdad y método, trad. italiana cit., pág. 448.

[xviii] Op. cit., pág. 450; el subrayado es nuestro.

[xix] Op. cit., pág. 449.

[xx] Cfr., por ejemplo, las réplicas de Gadamer a Habermas en «Rhetorik, Hermeneutik und Ideologiekritik», en Kleine Schrifien, vol. l, Tubinga, Mohr; trad. italiana parcial de Varios Autores, Turín, 1973, págs. 55 y ss.

[xxi] J. Derrida, «Violence et métaphysique. Essai sur la pensée d'Emmanuel Lévinas», en Revue de métaphysique et de Morale, 3 y 4 (1964); ahora en L'écriture et la différence, trad. italiana cit., pág. 100.

[xxii] «Limited Inc. abc», en Glyph, 2 (1977), págs. 162-254, 178.

[xxiii] R. Rorty, Philosophy as a Kind of Writing. An Estay on Derrida, in Id., Consequences of Pragmatism (Essays: 1972- 1980), Mineápolis, University of Minnesota Press, 1982.

[xxiv] Así, por ejemplo, Searle excluye que la discusión entre Derrida y Austin pueda
considerarse como una confrontación entre dos tradiciones, y sostiene que se trata de un simple mal entendimiento de la teoría de los actos lingúísticos por parte de Derrida (cfr. J. Searle, «Reiterating the Differences (reply to Derrida)», en Glyph, 1, 1977, págs. 198-208).

[xxv] Consequences of Pragmatism, cit., pág. 107.

[xxvi] La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines (1966); ahora en L'écriture et la différence, trad. italiana cit., pág. 363.

[xxvii] El mismo proyecto de la gramatología nace de la discusión del «etnocentrismo» de Lévi-Strauss en referencia al problema de las sociedades sin escritura. Cfr. J. Derrida, De la grammatologie, París, Minuit, 1967, págs. 149 y ss.

ONTOLOGIA

2006-08-14T21:47:00.000-07:00

por Martin Heidegger

Primero, una observación sobre el primer indicador de la facticidad. El título que hemos empezado poniéndole: ontología.

“Ontología” significa doctrina del ser. Si al escuchar este término no se saca otra cosa que una vaga indicación acerca de que aquello que se va a investigar en lo que sigue y aquello de lo que se va a hablar (mediante alguna forma de tematización) es el ser, entonces la palabra ontología, en tanto que título, ha prestado todo el servicio que puede prestar. Pero si por ontología se entiende la denominación de una disciplina, que, por poner un ejemplo, pudiera situarse en el ámbito de tareas de la Neoescolástica o en el de la escolástica fenomenológica o en el de corrientes de la filosofía académica determinadas o influidas por la Fenomenología, entonces la palabra ontología es inadecuada como título para el tema que sigue y para el modo de tratar ese tema.

Pero si además se toma la ontología como una consigna, por ejemplo, en los ataques a Kant que hoy se han convertido en moda, o más claramente: en contra del espíritu de Lutero, o de forma aún más fundamental: contra todo preguntar abierto que no se atemorice de antemano ante sus propias consecuencias, en una palabra: si se entiende la ontología como un reclamo para la rebelión de los esclavos contra la filosofía como tal, entonces el término ontología en tanto que título no puede conducir sino a confusiones y errores.

En lo que sigue, los términos ontología y ontológico sólo se emplean en el vacío sentido a que hemos hecho referencia: como indicadores sin compromiso. Significan: un preguntar y un determinar enderezados al ser; a qué ser, y cómo, permanece todavía enteramente indeterminado.

En tanto que memoria o evocación de la palabra griega ön(on), ontología significa a la vez el tratamiento de {2} preguntas recibidas, tradicionales, referentes al ser, que sobre el suelo o base de la filosofía griega clásica mantuvo después una pujanza protagonizada por grandes epígonos. Y aunque la ontología transmitida, recibida, tradicional, se presentase a sí misma como ocupándose de las determinaciones o características generales del ser, lo que en realidad tiene ya también a la vista es un determinado ámbito del ser.

En el uso que del término se hace en el mundo moderno, ontología significa tanto como teoría del objeto y, por de pronto, sólo una teoría formal; y en este aspecto coincide con la vieja ontología (con la metafísica, con la vieja metaphysica generalis).

Pero la ontología moderna no es una disciplina aislada, sino que está o se presenta en un peculiar entrelazamiento con aquello que en sentido estricto se entiende por fenomenología. Pues un concepto de ontología articulado y proyectado en términos de lo que entendemos por investigación sólo ha empezado surgiendo (ha surgido recién) en la Fenomenología. Ontología de la naturaleza, ontología de la cultura, ontologías materiales: estas ontologías constituyen las disciplinas en las que el “contenido objetivo” (o “contenido de conocimiento” o “contenido cognitivo”) de estas regiones (o que estas regiones representan o que estas regiones contienen) se lo monda o depura y se lo saca a la luz en su carácter objetualmente preciso. Y lo así obtenido vale después y sirve después como hilo conductor para los problemas de la constitución, es decir, para la aclaración de los contextos de estructura y génesis de la conciencia-de los objetos de esta o aquella especie.

Y a la inversa, sólo desde la Fenomenología es posible elevar la correspondiente ontología a una base segura en lo que respecta a los problemas que a esa ontología conciernen, y mantenerla en unas vías regulares y ordenadas. Pues es fijándose en la conciencia-de (y sólo fijándose en la conciencia-de), como se vuelve visible el de-lo-qué de esa conciencia-de, es decir, el carácter de objeto de un ente como tal, es decir, el carácter de objeto de ese ente como tal carácter de objeto. Y lo que importa a las ontologías, es decir, de lo que se trata en las ontologías, es decir, el tema de ellas, son los caracteres de objeto (los caracteres constitutivos de los objetos como objetos) del “campo de ser” de que se trate. Mas precisamente por eso no se trata en ellas del ser como tal, es decir, del ser sin objetos, del ser no contraído a objetos. Fenomenología en sentido estricto como fenomenología de la constitución en el sentido que este último término tiene en la tradición de filosofía transcendental [es decir, éste es el concepto de fenomenología en sentido estricto, MJR]. Fenomenología en sentido lato incluye en su concepto lo que indeterminadamente entendemos por fenomenología.

Pero en tal ontología no se plantea la cuestión de de qué “campo de ser” debe obtenerse el “sentido de ser” (qué significa ser) que resulte decisivo y dirija toda la problemática. Esa pregunta le es desconocida y, por tanto, (a tal ontología) le permanece también cerrada su propia procedencia, su propio origen, en lo que se refiere a la génesis de su propio sentido.

Por tanto, la fundamental insuficiencia de la ontología tradicional y de la ontología actual es doble:

{3}

1)Para ella el tema es desde el principio el ser-objeto, la objetualidad de determinados objetos, y [ello en el sentido de] objeto para la consideración teorética, y esto a su vez en un sentido aún no diferenciado, aún no precisado, de consideración teorética; o también: [para ellas el tema es] el ser-objeto material para determinadas ciencias de la naturaleza y de la cultura concernientes al objeto de que se trate [es decir, que tienen a ese objeto por objeto, para las que ese objeto es objeto], y en todo caso [para esa ontología el tema es] el mundo, visto a través de esos ámbitos objetuales o ámbitos de conocimiento o ámbitos de objeto, pero no a partir de la exsistencia [Dasein] y de las posibilidades de la exsistencia o que definen a la exsistencia; o también [para esa ontología el tema es] un colgarle al objeto o al ser-objeto otros caracteres aparte de los teoréticos [por ejemplo, caracteres valorativos, MJR]. (Obsérvese: doble sentido de “naturaleza” en tanto que mundo y en tanto que ámbito objetual o ámbito de conocimiento; la “naturaleza” en tanto que mundo sólo viene formalizada a partir de la exsistencia [Dasein], historicidad, por tanto, (la naturaleza) no es “fundamento” o “base” de su historicidad (de la historicidad de la exsistencia); correspondientemente también Leib, es decir, “cuerpo” [en el sentido de cuerpo vivo, de corporalidad vivida MJR].

2) Lo que de ello surge, brota, nace y se sigue es que la ontología se cierra el acceso al ente decisivo dentro de la problemática filosófica: a lo que llamamos exsistencia [Dasein], a partir del cual y para el cual la filosofía “es”.

En tanto que el título de ontología se tome en el sentido vago y sin compromiso a que nos hemos referido, es decir, en el sentido de que ese título se refiere a todo preguntar y a todo investigar enderezados al ser como tal, en ese sentido, digo, no tendremos inconveniente en emplearlo en lo que sigue; “ontológico” se refiere entonces a las cuestiones, explicaciones, conceptos, categorías que nacen o no nacen de un fijarse en el ente en tanto que ser.

(A la hora de buscar “ontología” suele echarse mano de la vieja metafísica; superstición y dogmatismo sin la más mínima posibilidad y sin ni siquiera la tendencia a un tipo de investigación que de verdad sea capaz de plantear cuestiones, de hacerse preguntas)

(A su “tiempo” trataremos de mostrar precisamente que en la ontología se encierran también cuestiones fundamentales).

El título que se desprende del tema y de la forma de tratar lo que sigue, tiene que rezar más bien: Hermenéutica de la facticidad.

PREFACIO[i]

{5}Plantear cuestiones, poner a la vista cuestiones; cuestiones no son ocurrencias; las cuestiones tampoco son lo que hoy suele llamarse problemas, a los que Se echa mano a partir de lo que corre por ahí y de lo que Se ha leído y Se los acompaña del gesto de estarlos pensando muy profundamente. Las cuestiones, las preguntas, nacen de la discusión con las “cosas”. Y sólo hay cosas donde hay ojos, [otra traducción:] las cosas sólo son ahí donde hay ojos, [otra traducción:] las cosas sólo quedan ahí cuando hay ojos.

Y es así como vamos a “plantear” aquí algunas cuestiones, y ello tanto más cuanto que hoy el preguntar ha caído en desuso a causa de ese afanoso ocuparse de “problemas”. Más aún, ocultamente Se trabaja en el desmontar el hacerse preguntas, con la intención de dar rango y prestancia a la crianza y cultivo de esa ausencia de preguntas que caracteriza a la fe del carbonero. Se declara lo sacro “ley esencial” en el sentido que fuere, y con ello Se es tomado en serio [uno es tomado en serio] por la propia época, la cual a causa de su fragilidad y ausencia de enjundia tiene, sin duda, necesidad de ello. No se está [Se no está] ya por otra cosa sino por que el negocio, la afanosa ocupación con problemas, siga rodando sin obstáculos ni rozamientos, Se es mayor de edad para organizar el vivir en la mentira. La filosofía interpreta su propia corrupción como “resurrección de la metafísica”.

Compañero en mi búsqueda fue el joven Lutero, y el modelo fue Aristóteles a quien Lutero odiaba. Impulsos me provinieron de Kierkegaard, y el ojo me lo puso Husserl. Sea dicho esto para aquéllos que sólo “entienden” cuando logran hacer cuentas con la cosa en términos de influencias históricas, lo cual no es sino el pseudoentender que caracteriza a la afanosa búsqueda de novedades, y, por tanto, una aversión respecto de aquello [es decir, un apartar la vista de aquello] que es lo único de lo que decisivamente se trata. A los que así se comportan hay que {6}facilitarles la “tendencia” que caracteriza a ese su “entender” a fin de que puedan irse a pique más fácilmente en ellos mismos. Pues de ellos no puede esperarse nada. De lo único que se preocupan y lo único que cultivan es el -”pseudo”.

PRIMERA PARTE
VÍAS DE INTERPRETACIÓN DE LA EXSISTENCIA [DASEIN]EN EL SER LA EXSISTENCIA LA EXSISTENCIA DE CADA CUAL

Facticidad es como designamos el carácter de ser de “nuestra” “propia” exsistencia. Más exactamente la expresión significa: la exsistencia es en cada caso ésta, es decir, es esta exsistencia, es decir, la existencia es para cada cual la suya [fenómeno del “de-cada-cual”, del “en-cada-caso”; cfr. los fenómenos del demorarse, del no escabullirse, del ser en ello, del estar en ello, del quedar en ello, que en alemán se dice da-bei-sein, da-sein] en cuanto que la existencia (conforme a su propio ser, es decir, conforme a la forma de ser en que consiste) por su propio carácter o estructura de ser es “ahí”, ist da [óigase esto también en el sentido de que la existencia es el ser de un ahí, es un da, MJR].

Los giros “conforme a su forma de ser” o “por su forma de ser” significan lo siguiente: [la exsistencia es eso] no primariamente y nunca primariamente como objeto de un mirarla desde fuera o como objeto de una determinación resultante de mirarla desde fuera, es decir, del puro cobrar noticia de ella y adquirir conocimientos acerca de lo que se ha cobrado noticia, sino que la exsistencia [Dasein], en el cómo y modo de su ser más propio, se es ella misma ahí, ist selbst da, es ella misma ahí, es ella misma el ahí, consiste ella misma en ser ese ahí. El cómo o modo de ese su ser, abre y delimita el “ahí” posible en cada caso. Ser, pero en sentido transitivo: ¡ser la vida fáctica! Ser mismo, es decir, ser selbst, es decir, ser self, es decir, ser que es él mismo, es decir, ser que consiste en ser él mismo ese ser, es decir, ser que consiste en serse, es decir, ser que consiste en serlo, es decir, ser que consiste -repito- en ser él mismo ese ser, que por tanto nunca puede convertirse él mismo en objeto de un tener, pues de lo que se trata es de él mismo, es decir, de ese ser, es decir, de ser él mismo ese ser, es decir, del serlo él, de estarlo siendo él, de estarlo siéndose.

La exsistencia, en tanto que en cada caso la propia, la mía, en tanto que la de cada cual, no significa una relativización que por vía de singularización contraiga la exsistencia [considerada primero en sentido genérico]a un individuo visto desde fuera y, por tanto, la exsistencia en tanto que la propia, en tanto que la de cada cual, en tanto que la mía, no significa el individuo (solus ipse), sino que este ser la exsistencia la propia, la mía, es un cómo del ser, una indicación del posible estar despierto o quedar despierto, de la posible vigilia. Pero no significa, digo, una delimitación regional en el sentido de que nos ponga la cosa ahí enfrente por vía de aislarla.

Y por tanto, fáctico o fáctica significa aquello que [es decir, aquel ente que], en lo que se refiere al ser-así de ese su carácter de ser, se articula desde sí mismo y “es” articulándose desde sí mismo. Si se toma la “vida” como una forma de ser, entonces “vida fáctica” significa lo siguiente: nuestra propia exsistencia (Dasein, ser-ahí) en tanto que “ahí”, es decir, en tanto que consiste en ese ahí, es decir, en tanto que consiste en serlo, es decir, en tanto que siéndose ahí, es decir, en tanto que siendo ahí en la forma de ser la exsistencia ese ahí, en alguna de las formas en que (por su propio ser o conforme a su propio ser o por consistir en ello su propio ser) puede volverse expreso ese su carácter de ser [es decir, puede volverse expreso el consistir la existencia en ser su ahí, en serse por tanto].

{9}CAPÍTULO PRIMERO HERMENÉUTICA

§ 2. La hermenéutica en su concepto tradicional

La expresión hermenéutica la utilizamos aquí como indicación de la forma unitaria que va a tener nuestra manera de abordar, de enfocar, de acceder a, de interrogar, y de explicitar la facticidad.

Hermeneutiké (episteme, techne), Hermenéutica (entendida como saber o como técnica) es un derivado de hermeneuein, hermeneia, hermeneus. La etimología de la palabra es oscura[ii].

Se pone en relación con ella el nombre del dios Hermes, el mensajero de los dioses.

Algunas citas pueden ayudarnos a delimitar el significado original de la palabra y a la vez a entender el modo como ha cambiado de significado.

Platón: hoi poietai ouden all' e hermenês eisin tôn theôn[iii] (los poetas no son otra cosa que los “intérpretes”, que los “portavoces” de los dioses). Por tanto, de los rapsodas que recitan a su vez lo que los poetas componen, puede decirse: Oukoun hermeneon hermetes gignesthai;[iv] ¿no os convertís acaso en intérpretes de los intérpretes, en portavoces de los portavoces? Hermeneus es quien transmite a alguien, quien notifica a alguien, lo que otro “piensa”, o quien se convierte en mediador de esa transmisión o notificación, es decir, quien a su vez vuelve a efectuarla; cfr. “El Sofista” de Platón 248ª5, 246e3: aphermeneue, infórmame: notifícame lo que otros piensan, cuéntame lo que otros dicen.

En el “Teeteto”, 209a5, se dice: Logos = he tes ses diaphorótetos hermeneía; el logos es un notificar, un manifestar, un hacer expresa la diferencia respecto de las otras cosas (o la diferencia de ti respecto a los demás) (pero al lado de ellas y respecto a lo koinón)[por ejemplo, que esta cosa, en lo que se refiere a color, es verde y no roja como la de allá, carácter campal de la intelección, que decía Zubiri MJR]. (cfr. Teeteto 163c: lo que se ve en las palabras y lo que comunican quienes las explican; lo que nosotros mismos vemos y oímos en lo que leemos y escuchamos, y lo que nos enseñan gramáticos e intérpretes);{10}por tanto, no concepción o interpretación o aprehensión teoréticas sino voluntad, deseo, etc, es decir, ser, exsistencia; es decir, hermenéutica es el hacer manifiesto (el dar noticia de) el ser de un ente en su ser-respecto-a-(mí).

Aristóteles: La physis se sirve de la lengua (glottei) para gustary para hablar, y si bien el gusto (geusis) es algo necesario y de ahí que se dé en la mayoría de los animales, la posibilidad de expresarse no tiene otra finalidad que la perfección, he d´hermeneía héneka tou eu[v]. (O sea: el ente, cuando es un ser vivo, necesita la lengua tanto para gustar como para hablar con los demás en el común trato con ellos; de esas dos cosas, el gusto, la geusis, es de necesidad en la relación con las cosas (y por eso lo tienen la mayoría de los vivientes); pero la hermeneía, el referirse a algo y el hablar de algo con los otros (el conversar sobre algo) está para el bien, tiene su razón de ser en el eu, en el bien, es decir, en garantizar al viviente su ser propiamente dicho (en su mundo y junto con su mundo). En este texto de Aristóteles la hermeneía se refiere, pues, simplemente y representa al diálektos, es decir, a la conversación con los demás en el trato corriente con los demás y con las cosas; pero el diálektos no es sino la forma fáctica en que el logos se produce; y éste, es decir, el logos (el hablar de algo, el hablar, el decir) tiene por función to deloun... to symphéron kai to blaberón[vi], es decir, provee a poner de manifiesto el ente en su sernos éste útil o nocivo (es decir, el logos hace accesible el ente para un hacerse con él por vía de ponérselo delante, en lo que se refiere a si no es conveniente o no).

Véase también hermeneuein; Philostratus[vii]. Simplicii en Aristotelis Physicorum Commentaria[viii]. Pericles en Tucidides: “Y sin embargo os encolerizáis contra un hombre como que creo no ser inferior a nadie en conocer lo necesario y explicarlo (gnonai te ta deonta kai hermeneusai tauta) aparte de amante de la ciudad e por encima de todo soborno”[ix].

Aristóteles: lego de ... lexin einai hen dia tes onomasías hermeneían (digo que el lenguaje de los discursos es la interpretación (del pensamiento) por medio de las palabras...)[x].

{11}Entre los “escritos” de Aristóteles se ha transmitido uno con el título Per hermeneías. En ese escrito se habla del logos en lo que es la operación fundamental de éste, que consiste en ponernos al descubierto y en familiarizarnos con el ente. El título del escrito, por tanto, conforme a lo que acabamos de indicar es totalmente adecuado. Pero ni Aristóteles, ni tampoco sus inmediatos sucesores en el Peripato, introdujeron ese escrito bajo ese título. Pasó a los discípulos de Aristóteles en el legado de éste como un “boceto sin acabar”, y “sin título”. En la época de Andrónico de Rodas ese título era ya habitual. H. Meier, quien asegura con muy buenas razones la autenticidad del escrito, presume que el título aparece por primera vez en la primera generación que sigue a Teofrasto y Eudemo[xi].

En el presente contexto, esa palabra, en tanto que título de una determinada investigación de Aristóteles, sólo nos es importante en lo que respecta a la historia de su significado. Lo que el decir hace, la función del habla, es hacernos accesible algo como estando de manifiesto ahí, es decir, hacernos manifiesto algo como estando presente ahí delante. Y en cuanto tal, el logos tiene esa señalada posibilidad de hacer, que representa el aletheuein (el hacer disponible en cuanto destapado, es decir, dejándolo abierto ahí, lo que antes estaba oculto, tapado, lo que antes no estaba a la vista, lo que antes estaba pero no a la vista). Y porque ese escrito de Aristóteles habla de ello, por eso se le llamó con razón Peri hermeneías.

Los bizantinos generalizaron este significado de hermeneuein, y, en esa generalización, hermeneuein corresponde a lo que nosotros llamamos “significar”; un término, o una concatenación de términos, quiere decir algo, significa algo, “tiene un significado” (de ahí lo del platonismo del significado).

Filón llama a Moisés hermeneus theou[xii], hermeneuta de Dios (anunciante, pregonero, revelador de la voluntad de Dios).

Aristeas: ta ton Ioudaion grámmata hermeneías prosdeitai[xiii] (los escritos de los judíos han menester de traducción, de interpretación). Traducir: lo que está en una lengua extraña hacerlo accesible en la propia para ésta última [este es el criterio que debe seguirse al trasladar al Heideggger al castellano, y no el de hacerlo ininteligible, MJR]. En las iglesias cristianas hermeneía significa entonces tanto como comentario (enarratio); hermeneía eis ten oktateuchon, comentarios al Octateuco, interpretación del Octateuco; comentar, interpretar: buscar aquello que en un escrito propiamente {12}se ha querido decir, y así hacer accesible lo dicho, ayudar a poder acceder a ello. Hermeneía = exégesis.

San Agustín suministra la primera “hermenéutica” de alto estilo. Homo timens Deum, voluntatem ejus in Scripturius sanctis diligenter inquirit. Et ne amet certamina, pietate mansuetus; praemunitus etiam scientia linguarum, ne in verbis locutionibusque ignotis haereat; praemunitus etiam cognitione quarumdam rerum necessariarum, ne vim naturamve earum quae propter similitudinem adhibentur, ignoret; adjuvante etiam codicum veritate, quam solers emendationis diligentia procuravit: veniat ita instructus ad ambigua Scripturarum discutienda atque solvenda[xiv] [que en castellano quiere decir: el hombre que teme a Dios, busca diligentemente averiguar en las Sagradas Escrituras la voluntad de Dios. Y lo hace transido y amansado por la piedad, a fin de no verse atraído por vanas disputas; y provisto del saber de lenguas a fin de no quedar atrapado en palabras y locuciones que desconoce; defendido también por el conocimiento de algunas cosas necesarias, a fin de no ignorar la fuerza o la naturaleza de cosas que se aducen a título de semejanza; ayudando también para ello la verdad de los códigos, que él ha de procurarse con ingenio y enmendando y corrigiendo con diligencia y pulcritud, y, así instruido, venga a discutir y resolver los pasajes ambiguos de las Sagradas Escrituras MJR].

¿Provisto de qué ha de acercarse el hombre a la interpretación de los pasajes oscuros de las Sagradas Escrituras?: temiendo a Dios y con la sola preocupación de buscar en las Escrituras su voluntad; formado en, y transido de, la piedad con el fin de no verse arrastrado por la afición a las disputas de palabras; armado del conocimiento de idiomas a fin de no quedarse colgado en palabras o giros desconocidos; provisto del conocimiento de ciertos objetos y asuntos naturales que las Escrituras aducen para ilustración, a fin de no desconocer su fuerza probatoria, apoyado por el contenido de verdad...

En el siglo XVII nos encontramos con el título de Hermenéutica sacra para aquello que se conoce también con el nombre de Clavis Scripturae Sacrae[xv]; o de Isagoge ad sacras literas[xvi]; o de Tractatus de interpretatione[xvii]; o de Philologia sacra[xviii].

{13}La hermenéutica ya no es ahora la interpretación misma, sino la teoría o doctrina de las condiciones, del objeto, de los medios, de la comunicación a otros, y de la aplicación práctica de la interpretación; cfr. Johannes Jakob Rambach:

(1)”De fundamentis hermeneuticae sacrae”[xix]. Sobre la correcta disposición de la interpretación de textos, sobre el sentido de los textos.

(2)”De mediis hermeneuticae sacrae domesticis”[xx]. La analogía de la fe como principio de interpretaciÓn; las circunstancias, las pasiones, el orden, el contexto; paralelismo de las Escrituras.

(3) “De mediis hermeneuticae sacrae externis et litterariis”[xxi]. Sobre los medios gramaticales, críticos, retóricos, lógicos, y relacionados con las distintas ciencias. Traducción y comentario.

(4)”De sensus inventi legitima tractatione”[xxii], es decir, de cómo comunicar o probar el sentido encontrado, de su aplicación porismática y de su aplicación práctica. (Porismata, porizein, deducir por vía de consecuencia o de inferencia)

Esta idea de hermenéutica, vista en toda su amplitud y, ciertamente, viva, Schleiermacher (cfr. S. Agustín) la restringe después a un “arte (o doctrina del arte o teoría del arte) de entender”[xxiii] lo que otro dice, y la pone, como disciplina, en conexión con la gramática, con la retórica y con la dialéctica; esa metodología es formal; comprende a título de “hermenéutica general” (teoría o doctrina del arte de entender el habla de otros, lo que otros dicen) las hermenéuticas especiales que son la hermenéutica teológica y la hermenéutica filológica.

Boeckh tomó esta idea de hermenéutica en su enciclopedia y metodología de las ciencias filológicas[xxiv].

{14} Dilthey hizo suyo el concepto de hermenéutica de Schleiermacher como “reglamentación del entender” (“doctrina o teoría del arte de interpretar monumentos escritos”)[xxv], pero le dio por base un análisis del entender como tal, incluyendo en el contexto de sus investigaciones sobre el desenvolvimiento de las ciencias del espíritu también el desenvolvimiento de la hermenéutica.

Y sin embargo, cuando se tiene en cuenta precisamente este último punto, queda de manifiesto una fatal limitación de la posición de Dilthey. Pues, precisamente por lo dicho, a Dilthey le permanecieron ocultas (en lo que se refiere al desenvolvimiento de la hermenéutica propiamente dicha) las épocas decisivas de ese desenvolvimiento (la Patrística y Lutero), en cuanto que él se limitó siempre a convertir en tema el desenvolvimiento de la hermenéutica sólo en el aspecto en que en ese desenvolvimiento se ponía de manifiesto la tendencia hacia aquello que él mismo consideraba lo esencial de la hermenéutica, a saber, a convertirse en metodología de las ciencias hermenéuticas del espíritu. El sistemático desvirtuamiento que hoy se viene practicando de las posiciones de Dilthey (como ocurre, por ejemplo, en Spranger), el sistemático aguar esas posiciones, no llega ya ni de lejos a acercarse siquiera, a aproximarse, a esas posiciones de Dilthey, ya limitadas de por sí y también poco transparentes (y mantenidas con escasa energía) en lo que se refiere a la dirección de lo esencial.

§ 3. Hermenéutica como autointerpretación de la facticidad

Pues bien, al llamar hermenéutica a la investigación que sigue, no estamos utilizando la palabra en su sentido moderno, ni tampoco con el significado de una teoría de la interpretación, tomada en sentido tan amplio. [En nuestro contexto] el término, conectando con su significado original, significa más bien o va a significar más bien: una determinada unidad en la ejecución del hermeneuein, es decir, en la ejecución del comunicar, del declarar, es decir, en la ejecución de una interpretación de la facticidad, que hay que conseguir que el oyente la tope, la vea, la aprehenda y la comprenda.

Escogemos la palabra en su significado original porque esa palabra, aunque de forma radicalmente insuficiente, acentúa, sin embargo, a título de indicación, algunos momentos que operan en la {15}investigación y análisis de la facticidad. Pues en lo que respecta a su objeto, es decir, al objeto de la hermenéutica, resulta que ésta, en tanto que forma de abordarlo (y eso es lo que la hermenéutica pretende ser), viene a ser ya de por sí una indicación de que ese su objeto sólo tiene el ser que tiene en tanto que susceptible de interpretación y necesitado de interpretación, es decir, que al ser de ese objeto pertenece el haber de ser en interpretación, es decir, el haber de venir-él-interpretado, es decir, el moverse en una intreparetado-idad, es decir, el movese en un venir-él-interpretado. La hermenéutica tiene la tarea de hacer accesible la propia exsistencia (en su carácter de ser) a esa misma exsistencia, en comunicárselo, en contárselo, en declarárselo, en hacer averiguación de esa suerte de autoextrañamiento, del que la exsistencia viene aquejada y gravada y transida. En la hermenéutica se forma para la exsistencia una posibilidad, a saber: la de convertirse en entendiente para sí misma y ser entendiente para sí misma.

Este entender que surge y despierta en la interpretación, de ningún modo se lo puede comparar con ese otro comportarse-respecto-a-la-vida-de-otros en términos de conocimiento, es decir, es cosa enteramente distinta de él, pues no es un comportarse-respecto-a, un haberse-acerca-de (es decir, no es intencionalidad), sino que es un cómo de la exsistencia misma [es decir, no tiene carácter conceptivo, sino “físico”, que diría Zubiri MJR]; para fijar esto terminológicamente, vamos a decir de entrada que se trata del estar-despierta, es decir, del estar-en-vigilia la exsistencia para sí misma.

La hermenéutica no es un modo de desmenuzamiento dictado por la curiosidad, artificialmente cultivado e impuesto impertinentemente a la exsistencia desde fuera. Desde la facticidad misma es desde donde hay que averiguar en qué medida y cuándo esa facticidad exige algo así como la interpretación a que nos estamos refiriendo al hablar de hermenéutica. La relación entre la hermenéutica y la facticidad no es la relación que se da entre la aprehensión de un objeto y el objeto aprehendido, al que la aprehensión simplemente hubiera de acomodarse, sino que el interpretar mismo es un posible y señalado cómo (una posible y señalada forma de ser) del carácter de ser de la facticidad. La interpretación es ente (es decir, ingrediente entitativo) [ingrediente “físico”, diría Zubiri MJR] del ser de la vida fáctica misma. Si a la facticidad (desde luego, impropiamente) se le quiere llamar “objeto” de la hermenéutica (como las plantas son el objeto de la botánica), entonces ésta (la hermenéutica) se vería alcanzada y cogida por sorpresa, y atrapada, por su propio objeto (análogamente a como si las plantas fuesen aquello que son, y cómo lo son, porque hay botánica y a partir de la botánica).

La indicada “conexión de ser”, es decir, la conexión entitativa [física MJR] que la hermenéutica guarda con su objeto, hace que su forma de abordar las cosas, su ejecución o ejercicio, su apropiación precedan temporalmente (tanto de forma fáctica como por la estructura de ser de que aquí se trata) a la puesta en funcionamiento que (a este respecto) pudiera hacerse de cualquier ciencia. La eventualidad {16}de su fracaso es una eventualidad básica, que pertenece al ser más propio de la empresa hermenéutica. El carácter de evidencia de la explicitación que lleva a cabo de la exsistencia, es esencialmente lábil; atribuirle un ideal de evidencia, querer atribuirle incluso el exagerado ideal de evidencia que representa el ideal de la “intuición de esencia”, sería un desconocimiento de aquello que la hermenéutica puede y debe.

Tema de la investigación hermenéutica es en cada caso la exsistencia propia, a la que se pregunta hermenéuticamente por su “carácter de ser” con el fin de desarrollar un despertar (una vigilia) de sí para sí misma, que crezca desde la propias raíces de la exsistencia y tenga que ver con ellas. El ser de la vida fáctica se caracteriza porque no es sino en el “cómo” (es decir, en la forma de ser) que representa el ser-posibilidad de sí mismo, es decir, el ser-posible de sí mismo, es decir, el consistir él mismo en un ser-posible, en consistir él mismo en posibilidad. La posibilidad más propia de sí mismo que la exsistencia (la facticidad) es, y ello sin que esa posibilidad sea una cosa que quede “ahí”, vamos a llamarla Existenz o existir. Y en la perspectiva de este ser propiamente ella misma, es como (mediante el enfoque que representa la forma hermenéutica de preguntar) vamos a incluir la facticidad en nuestro (llamémosle así) prae-habere, es decir, en aquello que ya tenemos de antemano, en aquello a partir de lo cual y en vistas a lo cual convertimos esa facticidad en objeto de interpretación; los ingredientes conceptuales que nos vayan surgiendo como resultado de esa interpretación los llamaremos los existenciales [o existenciarios si seguimos la traducción de D. José Gaos].

“Aprehender”, “agarrar”, penetrar conceptualmente, o sea Begriff, begreifen en alemán, no hace referencia a un esquema, sino a una posibilidad de ser de la exsistencia, a la posibilidad del fijar la vista y reparar en sí y, por tanto, constitutiva de ese fijar la vista y reoparar en sí, es decir, a la posibilidad del Augenblick y constitutiva por tanto de ese Augenblick; “concipere”, aprehender, agarrar, penetrar conceptualmente es un significado derivado (muestra e implica un prae-habere, un estar ya en ello de antemano, es decir, un estar en la experiencia básica desde la que y con vistas a la que se hace la interpretación; implica prae-conceptio, es decir, pre-aprehensión, exige un cómo del referirse (del dirigirse a) la exsistencia e interrogarla; es decir, un ponerse, un meterse en la exsistencia conforme a la tendencia a la autointerpretación que caracteriza a ésta y conforme a las preocupaciones de ésta; los conceptos básicos[relacionados con ello o en que ello se plasma] no son elementos que se den a posteriori, sino que son el elemento tractor que llevándonos adelante y poniéndonos lo que fuere por delante, es decir, poniéndonos delante el tema, para aquel fijarse o Augenblick, nos permiten aprehender, agarrar a la exsistencia en el modo y forma que ésta tiene.

El prae-habere de la interpretación, el que éste no pueda estar temáticamente presente como objeto de una simple referirlo, contarlo, que lo agote, es precisamente signo de su carácter-de- ser (del carácter de ser del praehabere, de aquello que empezamos teniendo) como ingrediente no sólo constitutivo sino también decisivo de una interpretación que ella misma co-es el ahí (en que la exsistencia o ser‑ahí consiste), comparte el carácter de ser de ese ahí: el ser-posible, el ser posibilidad de sí. Este ser-posible viene delimitado, y puede fácticamente variar partiendo de la propia situación, a la que en cada caso se endereza el preguntar hermenéutico, a la que éste va; el prae-habere no es, pues, discrecional y arbitrario.

“La vida sólo se deja explicar si es vivida, al igual que también Cristo sólo empezó a explicar {17}y a mostrar cómo las Escrituras enseñaban acerca de él, precisamente cuando resucitó de entre los muertos.” Kierkegaard, Diario 15. IV. 1838.[xxvi]

Cuestionabilidad e incertidumbre en la hermenéutica y cuestionabilidad, problematicidad e incertidumbre de su propósito: el objeto: la exsistencia sólo es en ella misma [es decir, la exsistencia en ella no puede ser sino misma, es decir, sólo es siéndo ella misma, o sea, sólo es siendo ella misma lo que es, es decir, sólo es siéndose, es decir, la existencia sólo es siéndolo ella misma]. La exsistencia es, pero sólo en tanto que en camino de sí misma a ella misma. Esta forma de ser de la hermenéutica no puede eliminarse, no se la puede tratar artificialmente como algo susceptible de sustituirse. Ello hay que tenerlo decisivamente en cuenta. Ello se expresa en cómo hay que adelantarse, en cómo hay que saltar adelante (para abarcar el todo) y en cuál es la única forma de hacerlo. Pues adelantarse no significa establecer un término, un decir: hasta aquí llega el objeto, sino precisamente en tener en cuenta el “en camino”, el liberarlo, el abrirlo, el captar el ser-posible o el ser-en-posibilidad.

A esa cuestionabilidad o problematicidad o incertidumbre básica de la hermenéutica corresponde también una fundamental cuestionabilidad en lo que concierne al prae-habere, a aquello que de antemano se tiene. Esta cuestionabilidad se refleja, contrabrilla, es decir, reluce en todos los caracteres de ser con que podamos caracterizar a la exsistencia; problematicidad, cuestionabilidad o cuestionabilidad óntica: cuidado, desasosiego, angustia, temporalidad. En tal cuestionabilidad o problematicidad y sólo en ella es donde cabe apresar o hacerse con la situación en la que o para la que puede haber algo así como un: fijar el término, fijar el fin, apresar el final. Pues ello sólo puede ocurrir donde haya algo fijable o constatable precisamente en su carácter de no fijo, y ello como forma de ser de la exsistencia o ser-ahí. ¿Qué relación guarda con todo esto el problema de la muerte?

En la hermenéutica es donde empieza desarrollándose la posición o situación desde la que cabe preguntar con radicalidad, sin utilizar el hilo conductor tradicional que representa la idea del hombre. (El tener-cuestionablemente, el tener pero como problema, a que acabamos de referirnos, que caracteriza al prae-habere, a lo que empezamos teniendo, es decir, el que en la existencia haya lo fijable pero no fijado, como forma de ser de la exsistencia, precisamente como problema de estructura, de constitución o de índole de la existencia, si es que en general hay que plantearlo de alguna manera: desde esa cuestionabilidad, ¿no se vuelve visible el ser‑posible en su concreto y autónomo carácter exsistencial, es decir, concerniente a la Existenz, al exsistir?).

Además, la interpretación toma por punto de partida el hoy, es decir, toma por punto de partida la determinada comprensibilidad media, ese determinado entender de tipo medio del que la filosofía vive y al que la filosofía zurückspricht, es decir, retro-habla, es decir, al que la filosofía (de rechazo) acaba hablando, es decir, que acaba siendo el destinatario de la filofía en el vivir ésta de él. El Se, el uno, tiene algo determinadamente positivo, no representa solamente un fenómeno de caída, o el fenómeno de una caída, sino que es como tal un “cómo” (una forma de ser) de la exsistencia fáctica.

El círculo o ámbito de la de la comprensibilidad fáctica (el círculo o ámbito del estar fácticamente entendiendo) es algo que nunca puede medirse o calcularse de antemano. E, igualmente, la forma que ese círculo, que ese ámbito de comprensión, tiene de operar, la forma en que se vuelve efectivo, no se la puede normar orientándose por la comprensión y comunicación de enunciados matemáticos. Pero en el fondo, incluso esto carece de importancia, pues la hermenéutica nos pone en situación y es desde esta situación desde donde es posible el entender.

{18}No hay un “universal” del entender hermenéutico si no es el lado formal del mismo [es decir, el lado formal de ese entender]; y aun cuando hubiere esos ingredientes universales, toda hermenéutica que se entendiese a sí misma y entendiese sus tareas no tendría más remedio que tomar distancia respecto de ellos y volver a la exsistencia en cada caso fáctica en el volver‑atenta esa exsistencia, en el llamarle la atención sobre ella misma. El elemento “formal” nunca es autónomo, sino que sólo representa una cierta descarga, un aliviar la carga, una ayuda mundana. Pues el objetivo de la hermenéutica no ha de ser un cobrar noticia de algo, sino que el objetivo de la hermenéutica es el conocimiento exsistencial, es decir, el objetivo de la hermenéutica ha de ser un ser. Es decir, la hermenéutica habla a partir del venir interpretada la exsistencia para sí misma y habla para ese venir interpretada la exsistencia para sí misma, es decir, habla desde y para el venir-interpretada-la-exsistencia, es decir, habla desde y para el no-ser-la-existencia-sino-en-tal-venir- ella-interpretada-para-sí-misma.

La apuesta hermenéutica -aquello sobre lo que, por así decir, se pone todo como sobre una carta-, es decir, el “como qué” en el que, por así decir, se aprehende la facticidad de antemano, es decir, el decisivo carácter de ser, en términos del cual empieza entendiéndose la facticidad (es decir, el carácter de ser por el que se empieza apostando), no es un inventum, es decir, no es algo que se pueda inventar o encontrar; pero tampoco es algo que tengamos de antemano, sino que ese “como qué” es algo que brota (algo que surge de) una experiencia fundamental, es decir, algo que en este caso surge de un filosófico estar atenta y despierta, en el que la exsistencia se topa consigo misma. Hemos llamado a tal estar-atenta la exsistencia filosófico, y eso quiere decir: se trata de un ser‑ésta-despierta que permanece vívido en (o que vive y se nutre de) una autointerpretación original que la propia filosofía se ha dado de sí misma, de suerte que esa autointerpretación constituye [en esa su originalidad y radicalidad] una posibilidad decisiva y una forma decisiva de toparse la exsistencia consigo misma.

El contenido básico de esta autointerpretación de la filosofía, de esta comprensión de la filosofía acerca de sí misma, hay que poder ponerlo de relieve y hay que indicarlo de antemano. Para la hermenéutica de la que hablamos ese contenido reza así: (1)La filosofía es una forma de conocimiento que es o radica en la vida fáctica misma, en la cual forma de conocimiento la exsistencia fáctica se arranca, por así decir, de sí retornando sin tapujos y desnudamente sobre sí misma, e inmisericordemente pasa a asentarse sobre el tipo de base que ella para sí es, que ella se encuentra siendo para sí. (2) La Filosofía en tanto que esta filosofía (en tanto que esta forma radical de entenderse la filosofía) no tiene en modo alguno por tarea y encargo el cuidar de la humanidad en conjunto y de la cultura de todos, ni mucho menos el exonerar de una vez por todas a las generaciones futuras de la preocupación de hacerse preguntas, y ni siquiera de reducirles esa preocupación mediante pretensiones de validez que resultarían fuera de lugar. La filosofía es lo que puede ser, sólo como filosofía de su “tiempo”. “Temporalidad”. En el modo del ser-ahora es en lo que labora la exsistencia.

Pero tal cosa no tiene absolutamente nada que ver con ser lo más moderno que se pueda, es decir, con dedicarse a hacerle la gracia a lo que se suele entender por necesidades y por presuntas carencias. Todo lo moderno se conoce porque {19}artificialmente se escurre de su propio tiempo y sólo de esa forma consigue tener algún “efecto” (negocio, propaganda, proselitismo, búsqueda del aplauso y economía del aplauso, chanchullo cultural.)

Aquello como lo que la exsistencia, en un estar-despierta mantenido en tales términos, se topa a sí misma, es decir, su carácter de ser, no es susceptible de calcularse de antemano y no es nada destinado a la humanidad en general, nada destinado a un público, sino que es la determinada y decisiva posibilidad en la exsistencia concreta de cada caso, es decir, en la facticidad concreta de cada caso, es decir, en cada facticidad concreta. En la medida en que se logra apresar, aprehender hermenéuticamente la facticidad y traer lo aprehendido a aprehensión conceptual, es decir, ponerlo en conceptos, tal posibilidad se volverá más transparente. Pero “a la vez” se gasta y consume a sí misma. La Existenz, el existir, en tanto que posibilidad histórica de la exsistencia, pero posibilidad determinada en cada caso, se ha estropeado ya a sí misma en cada caso como aquello que es si se le plantea la exigencia de hacerse presente de antemano a sí misma para una curiosidad filosófica que busque retratarla. La Existenz nunca es “objeto” sino ser; sólo es ahí en cuanto que “es” una vida, es decir, en cuanto hela ahí en una vida en concreto.

Y en cuanto que la apuesta o arremetida sólo es ahí en tales términos, es decir, sólo existe en tales términos, no puede ser objeto de razonamiento o especulación pública ni de discusión pública. Pues éstos no son sino los medios preferidos de desviar a tiempo el posible impacto que esa apuesta pueda tener sobre la exsistencia fáctica. Las dos exigencias que hoy suelen pregonarse tantas veces y tan alto, a saber: (1) que uno no debe demorarse demasiado en los presupuestos, sino pasar a considerar las cosas mismas (filosofía de la cosa), y (2) que los presupuestos han de poder llevarse hasta el público, de suerte que se los vea con carácter general (que sean visibles para todos) y resulten convincentes con carácter general, es decir, que los presupuestos han de ser lo más inofensivos posibles, es decir, plausibles, ambas exigencias, digo, se envuelven a sí mismas con el aura y la apariencia de una filosofía absoluta puramente objetiva. Pero sólo son un enmascarado grito ante la angustia que la filosofía produce.

La cuestión de a dónde pertenece entonces esta hermenéutica dentro del marco de tareas de “la” filosofía, es una pregunta muy secundaria, que en el fondo carece de importancia, si es que no es una pregunta por principio mal planteada. La extrañeza casual del título [el que recurramos al título de hermenéutica] no debe confundirnos y conducirnos a adherirnos a tan vacías consideraciones [a andar viendo dónde hay que situarla dentro de “la” filosofía].

{20} La hermenéutica, mientras no exista (mientras no se dé, mientras no sea “ahí”) el quedar la exsistencia despierta (el serdespierta la exsistencia) para la facticidad, mientras eso no ocurra, digo, carece de importancia. Todo hablar sobre ella es un fundamental y básico malentenderse ella misma. Yo, por mi parte, sospecho, si es que se me permite esta observación personal, que la hermenéutica no es en absoluto filosofía, sino algo muy provisional, con lo que, sin embargo, pasa algo muy propio y peculiar, a saber: que no se trata de acabar con ello lo más pronto posible, sino que conviene demorarse en ello todo cuanto sea posible.

Hoy nos hemos convertido en seres tan sin rasgos y tan sin huesos que no somos capaces de aguantar una pregunta; y si un médico filosófico no puede respondérnosla, salimos corriendo a buscarnos otro. Y tal demanda (de médicos) no hace sino aumentar la oferta. En lenguaje corriente esto se llama: aumenta el interés por la filosofía.

La hermenéutica no es ella misma filosofía; no quiere otra cosa que presentar a los filósofos actuales (por si se dignan considerarlo) un objeto que hasta ahora estaba olvidado. El que a tales cosas secundarias no se les preste atención en el gran trajín actual de la filosofía, no debe llamar la atención, cuando en ella de lo que principalmente se trata es de (o todos los esfuerzos se concentran en) no llegar tarde o demasiado tarde a esa “resurrección de la metafísica” que -es lo que se dice- empieza a despuntar, y donde sólo se conoce una preocupación, a saber: la de ayudarse a sí mismo y la de ayudar a los otros a conseguir por vía de intuición de esencias una amistad directa con el buen Dios que sea lo más barata posible, lo más cómoda posible y también lo más rentable posible.

[Añade Heidegger: “nada de medirse por criterios y por marcos extraños y cuestionables; acentuar más esto como fundamental”]

SOBRE EL MIEDO

2006-08-07T21:47:00.000-07:00

por Krishnamurti

Fragmentos de la antología On Fear, trad. HY.

"No hay ningún pensamiento nuevo. Si lo reconocemos, ya está viejo. De lo que tenemos miedo es de la repetición de lo pasado—la idea de lo que se ha venido proyectando sobre el futuro. Por lo tanto, las ideas son responsables del miedo... Ahora nuestra pregunta es: ¿es posible que la mente viva completa, totalmente, en el presente? Sólo tal mente no tiene miedo"

"Permanece en el aquí y en el ahora... No te escapes al pasado o al futuro, no pienses en imágenes, en opiniones de otros, en estadísticas, tu vida es tuya nada más, lo que otros han vivido no te pertenece, no te lo apropies. Si en este momento no tienes dolor, no pienses en el dolor del pasado o en el dolor que imaginas tendrás en otro momento, porque entonces lo llamarás... Si en este instante realmente tienes dolor, no trates de escapar de él, acéptalo tal cual, y entra más lo aceptes, pasará"

"La palabra... produce miedo. Tomemos como ejemplo la palabra cáncer. Escuchas la palabra e inmediatamente las ideas y pensamientos sobre el cáncer aparecen: el dolor, la agonía, el sufrimiento y la pregunta "¿Tengo cáncer?" La palabra es extremadamente importante para nosotros. La palabra, la frase, cuando se organiza se convierte en una idea, basada en una pura fórmula, y eso nos ata. Pero debemos recordar que la palabra no es el hecho; la palabra "micrófono" no es el micrófono. Pero una palabra trae miedo... a través de la asociación y la remembranza. Nos esclavizamos a las palabras... Debemos liberarnos de las palabras. Si ahora una palabra te hace sufrir, déjala ir, tu vida nunca será como ninguna palabra, las palabras no son semejantes a la realidad"

"El miedo aparece cuando tienes la sensación de que estás siendo castigado... que lo que te pasa es un castigo... Pero esa idea es una ilusión. No serás castigado por nadie, a menos que hayas decidido castigarte a ti mismo, en lugar de aceptar todo el amor que hay alrededor de ti"

"¿Qué es lo que provoca el dolor? Pensar en el dolor de ayer, pensar en el dolor de otro momento, proyecta el miedo de tener dolor mañana otra vez... Si dejaras de pensar en el pasado, tu dolor disminuirá"

"El miedo no está separado de mí, no está fuera de mí. El miedo es algo que yo decido hacer. De la misma manera puedo dejar de pensar en él, paulatinamente desaparecerá"

On Fear, Krishnamurti (Harper, San Francisco, 1995)

CONTRA LOS POETAS

2006-06-13T22:35:00.000-07:00

POR WITOLD GOMBROWICZ

Sería más delicado por mi parte no turbar uno de los pocos rituales que aún nos quedan. Aunque hemos llegado a dudar de casi todo, seguimos practicando el culto a la Poesía y a los Poetas, y es probablemente la única Deidad que no nos avergonzamos de adorar con gran pompa, con profundas reverencias y con voz altisonante,¡Ah, Shelley! ¡Ah, Stowacki! ¡Ah, la palabra del Poeta, la misión del Poeta y el alma del Poeta! Y, sin embargo, me veo obligado a abalanzarme sobre estas oraciones y, en la medida de mis posibilidades, estropear este ritual en nombre..., sencillamente en nombre de una rabia elemental que despierta en nosotros cualquier error de estilo, cualquier falsedad, cualquier huida de la realidad. Pero ya que emprendo la lucha contra un campo particularmente ensalzado, casi celestial, debo cuidar de no elevarme yo mismo como un globo y de no perder la tierra firme bajo mis pies.

Supongo que la tesis del presente ensayo: que a casi nadie le gustan los versos y que el mundo de la poesía en verso es un mundo ficticio y falseado, puede parecer tan atrevida como poco seria. Y sin embargo, yo me planto ante vosotros y declaro que a mí los versos no me gustan en absoluto y hasta me aburren. Me diréis quizá que soy un pobre ignorante. Pero, por otra parte, llevo mucho tiempo trabajando en el arte y su lenguaje no me resulta del todo ajeno. Tampoco podéis utilizar contra mí vuestro argumento preferido afirmando que no poseo sensibilidad poética, porque precisamente la poseo y en gran cantidad, y cuando la poesía se me aparece no en los versos, sino mezclada con otros elementos más prosaicos, por ejemplo, en los dramas de Shakespeare, en la prosa de Dostoyevski o Pascal, o sencillamente con ocasión de una corriente puesta de sol, me pongo a temblar como los demás mortales. ¿Por qué, entonces, me aburre y me cansa ese extracto farmacéutico llamado «poesía pura», sobre todo cuando aparece en forma rimada? ¿Por qué no puedo soportar ese canto monótono, siempre sublime, por qué me adormece ese ritmo y esas rimas, por qué el lenguaje de los poetas se me antoja el menos interesante de todos los lenguajes posibles, por qué esa Belleza me resulta tan poco seductora y por qué no conozco nada peor en cuanto estilo, nada más ridículo, que la manera en que los Poetas hablan de sí mismos y de su Poesía?

Pero yo tal vez estaría dispuesto a reconocer una particular carencia mía en este sentido..., si no fuera por ciertos experimentos..., ciertos experimentos científicos... ¡Qué maldición para el arte, Bacori! Os aconsejo que no intentéis jamás realizar experimentos en el terreno del arte, ya que este campo no lo admite; toda la pomposidad sobre el tema es posible sólo a condición de que nadie sea tan indiscreto como para averiguar hasta qué punto se corresponde con la realidad. Vaya cosas que veríamos si nos pusiéramos a investigar, por ejemplo, hasta qué punto una persona que se embelesa con Bach tiene derecho de embelesarse con Bach, esto es, hasta qué punto es capaz de captar algo de la música de Bach. ¿Acaso no he llegado a dar (pese a que no soy capaz de tocar en el piano ni siquiera «Arroz con leche»), y no sin éxito, dos conciertos? Conciertos que consistían en ponerme a aporrear el instrumento, tras haberme asegurado el aplauso de unos cuantos expertos que estaban al corriente de mi intriga y tras anunciar que iba a tocar música moderna. Qué suerte que aquellos que discurren sobre el arte con el grandilocuente estilo de Valéry no se rebajan a semejantes confrontaciones. Quien aborda nuestra misa estética por este lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la mistificación; el esnobismo, la falsedad y la tontería. Y será muy buena gimnasia para nuestra rígida manera de pensar imaginarnos de vez en cuando al mismo Paul Valéry como sacerdote de la Inmadurez, un cura descalzo y con pantalón corto.

He realizado los siguientes experimentos: combinaba frases sueltas o fragmentos de frases, construyendo un poema absurdo, y lo leía ante un grupo de fieles admiradores como una nueva obra del vate, suscitando el arrobamiento general de dichos admiradores; o bien me ponía a interrogarles detalladamente sobre este o aquel poema, pudiendo así constatar que los «admiradores» ni siquiera lo habían leído entero. ¿Cómo es eso? ¿Admirar tanto sin siquiera leerlo hasta el final? ¿Deleitarse tanto con la «precisión matemática» de la palabra poética y no percatarse de que esta precisión está puesta radicalmente patas arriba? ¿Mostrarse tan sabihondos, extenderse tanto sobre estos temas, deleitarse con no sé qué sutilidades y matices, para al mismo tiempo cometer pecados tan graves, tan elementales? Naturalmente, después de cada uno de semejantes experimentos había grandes protestas y enfados, mientras los admiradores juraban y perjuraban que en realidad las cosas no son así..., que no obstante...; pero sus argumentos nada podían contra la dura realidad del Experimento.

Me he encontrado, pues, frente al siguiente dilema: miles de hombres escriben versos; centenares de miles admiran esta poesía; grandes genios se han expresado en verso; desde tiempos inmemorables el Poeta es venerado, y ante toda esta montaña de gloria me éncuentro yo con mi sospecha de que la misa poética se desenvuelve en un vacío total. Ah, si no supiera divertirme con esta situación, estaría seguramente muy aterrorizado. A pesar de esto, mis experimentos han fortalecido mis ánimos, y ya con más valor me he puesto a buscar respuesta a esta cuestión atormentadora: ¿por qué no me gusta la poesía pura? ¿Por qué? ¿No será por las mismas razones por las que no me gusta el azúcar en estado puro? El azúcar sirve para endulzar el café y no para comerlo a cucharadas de un plato como natillas. En la poesía pura, versificada, el exceso cansa: el exceso de palabras poéticas, el exceso de metáforas, el exceso de sublimación, el exceso, por fin, de la condensación y de la depuración de todo elemento antipoético, lo cual hace que los versos se parezcan a un producto químico.

El canto es una forma de expresión muy solemne... Pero he aquí que a lo largo de los siglos el número de cantores se multiplica, y estos cantores al cantar tienen que adoptar la postura de cantor, y esta postura con el tiempo se vuelve cada vez más rígida. Y un cantor excita al otro, uno consolida al otro en su obstinado y frenético canto; en fin, que ya no cantan más para las multitudes, sino que uno canta para el otro; y entre ellos, en una rivalidad constante, en un continuo perfeccionamiento del canto, surge una pirámide cuya cumbre alcanza los cielos y a la que admiramos desde abajo, desde la tierra, levantando las narices hacia arriba. Lo que iba a ser una elevación momentánea de la prosa se ha convertido en el programa, en el sistema, en la profesión, y hoy en día se es Poeta igual que se es ingeniero o médico. El poema nos ha crecido hasta alcanzar un tamaño monstruoso, y ya no lo dominamos nosotros a él, sino él a nosotros. Los poetas se han vuelto esclavos, y podríamos definir al poeta como un ser que no puede expresarse a sí mismo, porque tiene que expresar el Verso.

Y, sin embargo, no puede haber probablemente en el arte cometido más importante que justamente éste: expresarse a sí mismo. Nunca deberíamos perder de vista la verdad que dice que todo estilo, toda postura definida, se forma por eliminación y en el fondo constituye un empobrecimiento. Por tanto, nunca deberíamos permitir que alguna postura redujera demasiado nuestras posibilidades convirtiéndose en una mordaza, y cuando se trata de una postura tan falsa, es más, casi pretenciosa, como la de un «cantor», con más razón deberíamos andarnos con ojo. Pero nosotros, hasta ahora, en lo que al arte se refiere, dedicamos mucho más esfuerzo y tiempo a perfeccionarnos en uno u otro estilo, en una u otra postura, que a mantener ante ellos una autonomía y libertad interiores, y a elaborar una relación adecuada entre nosotros y nuestra postura. Podría parecer que la Forma es para nosotros un valor en sí mismo, independientemente del grado en que nos enriquece o empobrece. Perfeccionamos el arte con pasión, pero no nos preocupamos demasiado por la cuestión de hasta qué punto conserva todavía algún vínculo con nosotros. Cultivamos la poesía sin prestar atención al hecho de que lo bello no necesariamente tiene que «favorecernos». De modo que si queremos que la cultura no pierda todo contacto con el ser humano, debemos interrumpir de vez en cuando nuestra laboriosa creación y comprobar si lo que creamos nos expresa.

Hay dos tipos contrapuestos de humanismo: uno, que podríamos llamar religioso, trata de echar al hombre de rodillas ante la obra de la cultura humana, nos obliga a adorar y a respetar, por ejemplo, la Música o la Poesía, o el Estado, o la Divinidad; pero la otra corriente de nuestro espíritu, más insubordinada, intenta justamente devolverle al hombre su autonomía y su libertad con respecto a estos Dioses y Musas que, al fin y al cabo, son su propia obra. En este último caso, la palabra «arte» se escribe con minúscula. Es indudable que el estilo capaz de abarcar ambas tendencias es más completo, más auténtico y refleja con más exactitud el carácter antinómico de nuestra naturaleza que el estilo que con un extremismo ciego expresa solamente uno de los polos de nuestros sentimientos. Pero, de todos los artistas, los poetas son probablemente los que con más ahínco se postran de hinojos -rezan más que los otros-, son sacerdotes par excellence y ex professio, y la Poesía así planteada se convierte sencillamente en una celebración gratuita. Justamente es esta exclusividad lo que hace que el estilo y la postura de los poetas sean tan drásticamente insuficientes, tan incompletos.

Hablemos un momento más sobre el estilo. Hemos dicho que el artista debe expresarse a sí mismo. Pero, al expresarse a sí mismo, también tiene que cuidar que su manera de hablar esté acorde con su situación real en el mundo, debe expresar no solamente su actitud ante el mundo, sino también la del mundo ante él. Si siendo cobarde, adopto un tono heroico, cometo un error de estilo. Pero si me expreso como si fuera respetado y querido por todo el mundo, mientras en realidad los hombres ni me aprecian ni me tienen simpatía, también cometo un error de estilo. Si, en cambio, queremos tomar conciencia de nuestra verdadera situación en el mundo, no podemos eludir la confrontación con otras realidades diferentes de la nuestra. El hombre formado únicamente en el contacto con hombres que se le parecen, el hombre que es producto exclusivo de su propio ambiente, tendrá un estilo peor y más estrecho que el hombre que ha vivido en ambientes diferentes y ha convivido con gente diversa. Ahora bien, en los poetas irrita no sólo esa religiosidad suya, no compensada por nada, esa entrega absoluta a la Poesía, sino también su política de avestruz en relación con la realidad: porque ellos se defienden de la realidad, no quieren verla ni reconocerla, se abandonan expresamente a un estado de ofuscamiento que no es fuerza, sino debilidad.

¿Es que los poetas no crean para los poetas? ¿Es que no buscan únicamente a sus fieles, es decir, a hombres iguales a ellos? ¿Es que estos versos no son producto exclusivo de un hombre determinado y restringido? ¿Es que no son herméticos? Obviamente, no les reprocho el que sean «difíciles», no pretendo que escriban «de manera comprensible para todos» ni que sean leídos en las casas campesinas pobres. Sería igual a pretender que voluntariamente renunciaran a los valores más esenciales, como la conciencia, la razón, una mayor sensibilidad y un conocimiento más profundo de la vida y del mundo, para bajar a un nivel medio; ¡oh, no, ningún arte que se respete lo aceptaría jamás! Quien es inteligente, sutil, sublime y profundo debe hablar de manera inteligente, sutil y profunda, y quien es refinado debe hablar de un modo refinado, porque la superioridad existe, y no para rebajarse. Por tanto, no es malo que los versos contemporáneos no sean accesibles a cualquiera, lo que sí es malo es que hayan surgido de la convivencia unilateral y restringida de unos mundos y tinos hombres idénticos. Al fin y al cabo, yo mismo soy un autor que defiende obstinadamente su propio nivel, pero al mismo tiempo (lo digo para que no se me eche en cara que practico un género que combato), mis obras ni por un momento se olvidan de que fuera de mi mundillo existen otros mundos. Y si no escribo para el pueblo, no obstante escribo como alguien amenazado por el pueblo o dependiente del pueblo, o creado por el pueblo. Tampoco se me ha pasado nunca por la cabeza adoptar una pose de «artista», de «escritor», de creador maduro y reconocido, sino que ; precisamente represento el papel de candidato a artista, de aquel que sólo desea ser maduro, en una incesante y encarnizada lucha con todo lo que frena mi desarrollo. Y mi arte se ha formado no en contacto con un grupo de gente afín a mí, sino precisamente en relación y en '' contacto con el enemigo.

¿Y los poetas? ¿Acaso puede salvarse el poema de un poeta si cae en manos no de un amigo-poeta, sino de un enemigo, un no-poeta? Como cualquier otra expresión, un poema debería ser concebido y realizado de manera que no deshonrara a su propio creador, ni siquiera en el caso de que no tuviese que gustar a nadie. Más aún, es preciso que los poemas no deshonren al creador ni siquiera en el caso de que a él mismo no le gusten. Porque ningún poeta es exclusivamente poeta, y en cada poeta vive un no-poeta que no canta y a quien no le gusta el canto...; el hombre es algo más vasto que el poeta. El estilo surgido entre los adeptos de una misma religión muere en contacto con la multitud de infieles; es incapaz de defenderse y de luchar; es incapaz de vivir una verdadera vida; es un estilo estrecho.
Permitidme que os muestre la siguiente escena... Imaginémonos que en un grupo de más de diez personas una de ellas se levanta y se pone a cantar. Su canto aburre a la mayoría de los oyentes; pero el cantante no quiere darse cuenta de ello; no, él se comporta como si encantara a todo el mundo; pretende que todos caigan de rodillas ante esa Belleza, exige un reconocimiento incondicional a su papel de Vate; y aunque nadie le da mayor importancia a su canto, él adopta una expresión como si su palabra tuviera un significado decisivo para el mundo; lleno de fe en su Misión Poética lanza anatemas, truena, se agita en un vacío; pero, es más, no quiere reconocer ante la gente ni ante sí mismo que este canto le aburre hasta a él, le atormenta y le irrita, puesto que él no se expresa de una manera desenvuelta, natural ni directa, sino en una forma heredada de otros poetas, una forma que perdió hace tiempo el contacto con la directa sensibilidad humana; y así no sólo canta la Poesía, sino que también se embelesa con la Poesía; siendo Poeta, adora la grandeza y la importancia del Poeta; no sólo pretende que los demás caigan de rodillas ante él, sino que él mismo cae de rodillas ante sí mismo. ¿No podría decirse de ese hombre que ha decidido llevar un peso excesivo sobre sus espaldas? Puesto que no sólo cree en la fuerza de la poesía, sino que se obliga a sí mismo a esta fe, no sólo se ofrece a los demás, sino que los obliga a que reciban este don divino como si fuera una hostia. En un estado espiritual tan hermético, ¿dónde puede surgir una grieta por la cual desde el exterior pudiese penetrar la vida? Y al fin y al cabo no hablamos aquí de un cantor de tercera fila, no, todo esto también se refiere a los poetas más célebres, a los mejores.

Si al menos el poeta supiera tratar su canto como una pasión, o como un rito, si al menos cantara como los que tienen que cantar, aun sabiendo que cantan en el vacío. Si en lugar de un orgulloso «yo, Poeta» fuese capaz de pronunciar estas palabras con vergüenza o con temor... o hasta con repulsión... ¡Pero no! ¡El Poeta tiene que adorar al Poeta!

Esta impotencia ante la realidad caracteriza de manera contundente el estilo y la postura de los poetas. Pero el hombre que huye de la realidad ya no encuentra apoyo en nada..., se convierte en juguete de los elementos. A partir del momento en que los poetas perdieron de vista al ser humano concreto para fijar la mirada en la Poesía abstracta, ya nada pudo frenarlos en la pendiente que conducía directamente al precipicio del absurdo. Todo empezó a crecer espontáneamente. La metáfora, privada de cualquier freno, se desencadenó hasta tal punto que hoy en los versos no hay más que metáforas. El lenguaje se ha vuelto ritual: esas «rosas», esos «ocasos», esas «añoranzas» o esos «dolores», que antaño poseían cierto frescor, a causa de un uso excesivo se han convertido en sonidos vacíos; y esto mismo se refiere a los más modernos «semáforos» y demás «espirales». El estrechamiento del lenguaje va acompañado del estrechamiento del estilo, lo cual ha provocado el que hoy en día los versos no sean más que una docena de «vivencias» consagradas, servidas en insistentes combinaciones de un vocabulario mísero. A medida que el Estrechamiento se iba volviendo cada vez más Estrecho, también la Belleza no frenada por nada se volvía cada vez más Bella, la Profundidad cada vez más Profunda, la Nobleza cada vez más Noble, la Pureza cada vez más Pura. Si por un lado el verso, privado de frenos, se ha hinchado hasta alcanzar las dimensiones de un poema gigantesco (similar a una selva conocida de verdad sólo por unos cuantos exploradores), por otro lado empezó a condensarse reduciéndose a un tamaño ya demasiado sintético y homeopático. Asimismo se empezó a hacer descubrimientos y experimentos con cara de ser los únicos enterados; y, repito, ya nada es capaz de frenar esta aburrida orgía. Porque no se trata aquí de la creación de un hombre pare otro hombre, sino de un rito celebrado ante un altar. Y por cada diez versos, habrá al menos uno dedicado a la adoración del Poder de la Palabra Poética o a la glorificación de la vocación del Poeta.

Convengamos que estos síntomas patológicos no son propios únicamente de los poetas. En la prosa esta postura religiosa también ha hecho grandes estragos, y si tomamos por ejemplo obras como La muerte de Virgilio, de Broch, Ulises o algunas obras de Kafka, experimentamos la misma sensación: que la «eminencia» y la «grandeza» de estas obras se realizan en el vacío, que pertenecen a estos libros que todo el mundo sabe que son grandes..., pero que de algún modo nos resultan lejanos, inaccesibles y fríos..., puesto que fueron escritos de rodillas y con el pensamiento puesto no en el lector, sino en el Arte o en otra abstracción. Esta prosa surgió del mismo espíritu que ilumina a los poetas, e indudablemente, por su esencia, es «prosa poética».

Si dejamos aparte las obras y nos ocupamos de las personas de los poetas y del mundillo que estas personas crean con sus fieles y sus acólitos, nos sentiremos aún más sofocados y aplastados. Los poetas no sólo escriben 'para los poetas, sino que también se alaban mutuamente y mutuamente se rinden honores unos a otros. Este mundo, o mejor dicho, este mundillo, no difiere mucho de otros mundillos especializados y herméticos: los ajedrecistas consideran el ajedrez como la cumbre de la creación humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca con el mismo sentimiento religioso que los poetas de Mallarmé, y uno confirma al otro en la convicción de su propia importancia. Pero los ajedrecistas no pretenden tener un papel tan universal, y lo que después de todo se puede perdonar a los ajedrecistas, se vuelve imperdonable en el caso de los poetas. Como consecuencia de semejante aislamiento, todo aquí se hincha, y hasta los poetas mediocres se hinchan de manera apocalíptica, mientras problemas insignificantes cobran una importancia desorbitada. Recordemos, por ejemplo, las tremendas polémicas acerca del tema de las asonancias, y el tono en que se discutía esta cuestión: parecía entonces que el destino de la humanidad dependiera de si era lícito rimar de forma asonante. Es lo que ocurre cuando el espíritu del gremio llega a dominar al espíritu universal.

Otro hecho no menos vergonzoso es la cantidad de poetas. A todos los excesos mencionados más arriba, hay que añadir el exceso de vates. Estas cifras ultrademocráticas hacen explotar desde dentro la orgullosa y aristocrática fortaleza poética; realmente resulta bastante divertido verlos a todos juntos en un congreso: ¡qué multitud de seres más peculiares! Pero ¿es que el arte que se celebra en el vacío no es el terreno ideal para aquellos que justamente no son nadie, cuya personalidad vacía se desahoga encantada en esas formas limitadas? Y lo que ya es verdaderamente ridículo son esas críticas, esos articulillos, aforismos y ensayos que aparecen en la prensa sobre el tema de la poesía. Eso sí que es vanilocuencia, una vanilocuencia pomposa y tan ingenua, tan infantil, que uno no puede creer que hombres que se dedican a escribir no perciban la ridiculez de semejante publicística. Hasta ahora no han comprendido esos estilistas que de la poesía no se puede escribir en tono poético, por lo que sus gacetillas están repletas de semejantes elucubraciones poetizantes. También es muy grande la ridiculez que acompaña los recitales, concursos y manifiestos, pero supongo que no vale la pena extenderse más sobre ello.

Creo haber explicado más o menos por qué la poesía en verso no me seduce. Y por qué los poetas -que se han entregado totalmente a la Poesía y han sometido a esta Institución toda su existencia, olvidándose de la existencia del hombre concreto y cerrando los ojos a la realidad- se encuentran (desde hace siglos) en una situación catastrófica. A pesar de las apariencias de triunfo. A pesar de toda la pompa de esta ceremonia.

Pero aún tengo que refutar cierta acusación.

El simplismo inusitado con que se defienden los poetas (por lo general, hombres nada tontos, aunque ingenuos) cuando se ataca su arte, sólo se puede explicar por una ceguera voluntaria. Muchos de ellos buscan salvarse argumentando que escriben versos por placer, como si todo su comportamiento no desmintiese semejante afirmación. Los hay que sostienen con toda seriedad que escriben para el pueblo y que sus rebuscados jeroglíficos constituyen el alimento espiritual de las almas sencillas. No obstante, todos creen con firmeza en la resonancia social de la poesía, y desde luego les será difícil comprender cómo se les puede atacar desde este lado. Dirán: –¡Cómo! ¿Acaso puede usted dudar? ¿Es que no ve usted las multitudes que asisten a nuestros recitales? ¿La cantidad de ediciones que consiguen nuestros volúmenes? ¿Los estudios, los artículos, las disertaciones publicados sobre nosotros? ¿La admiración que rodea a los poetas famosos? Es usted precisamente quien no quiere ver las cosas como son...

¿Qué les contestaré? Que todo esto no son más que ilusiones. Es cierto que a los recitales van multitudes, pero también es cierto que incluso un oyente muy culto no es capaz en absoluto de comprender un poema declamado en un recital. Cuántas veces he asistido a estas aburridas sesiones, en que se recitaba un poema tras otro, cuando cada uno de ellos tendría que ser leído con la máxima atención al menos tres veces para poder descifrar por encima su contenido. En cuanto a las ediciones, sabemos que se compran miles de libros para no ser leídos jamás. Sobre la poesía escriben, como ya hemos dicho, los poetas. ¿Y la admiración? ¿Es que los caballos en las carreras no despiertan todavía más interés? Pero ¿qué tiene que ver la afición deportiva con que asistamos a toda clase de rivalidades y todas las ambiciones -nacionales u otras- que acompañan a estas carreras, qué tiene que ver todo esto con una auténtica emoción artística? Sin embargo, semejante respuesta, aunque justa, no sería suficiente. El problema de nuestra convivencia con el arte es mucho más profundo y difícil. Y es indudable, al menos a mi parecer, que si queremos entender algo de él, debemos romper totalmente con esta idea demasiado fácil de que «el arte nos encanta» y que «nos deleitamos con el arte». No el arte nos encanta sólo hasta cierto punto, mientras que los placeres que nos proporciona son más bien dudosos... Y ¿acaso puede ser de otra manera, si la convivencia con el gran arte es una convivencia con hombres maduros, de horizontes más vastos y sentimientos más fuertes? No nos deleitamos, más bien tratamos de deleitarnos..., y no comprendemos..., sino que tratamos de comprender...

Qué superficial es el pensamiento para el cual este fenómeno complicado se reduce a una simple fórmula: el arte encanta porque es bello.

–Oh, hay tantos esnobs..., pero yo no soy un esnob, yo reconozco con franqueza cuando algo' no me gusta –dice esta ingenuidad y le parece que con esto todo queda arreglado.

Sin embargo, podemos percibir aquí claramente unos factores que no tienen nada que ver con la estética. ¿Pensáis que si en la escuela no nos hubiesen obligado a extasiarnos con el arte, tendríamos por él, más tarde, tanta admiración, una admiración que nos viene dada? ¿Creéis que si toda nuestra organización cultural no nos impusiera el arte, nos interesaríamos tanto por él? ¿No será nuestra necesidad de mito, de adoración, lo que se desahoga en esta admiración nuestra, y no será que al adorar a los superiores, nos ensalzamos a nosotros mismos? Pero ante todo, estos sentimientos de admiración y de éxtasis, ¿surgen «de nosotros» o «entre nosotros»? Si en un concierto estalla una salva de aplausos, eso no quiere decir en absoluto que cada uno de los que aplauden esté entusiasmado. Un tímido aplauso provoca otro, se excitan mutuamente, hasta que por fin se crea una situación en que cada uno tiene que adaptarse interiormente a esta locura colectiva. Todos «se comportan» como si estuvieran entusiasmados, aunque «verdaderamente» nadie está entusiasmado, al menos no hasta tal punto.

Sería, pues, un error, una ingenuidad lastimosa, pretender que la poesía, o cualquier otro arte, fuera, sencillamente, fuente de placer humano. Y si desde este punto de vista observamos el mundo de los poetas y de sus admiradores, entonces todos sus absurdos y ridiculeces parecerán justificados: pues al parecer tiene que ser así, y está acorde con el orden natural de las cosas, que el arte, igual que el entusiasmo que despierta, sea más bien producto del espíritu colectivo que no una reacción espontánea del individuo.
Y, sin embargo, no. Sin embargo, tampoco este planteamiento logrará salvar a los poetas, ni proporcionar los colores de la vida y de la realidad a su poesía. Porque si la realidad es precisamente así, ellos no se dan cuenta. Para ellos todo sucede de una manera simple: el cantante canta, y el oyente, entusiasmado, escucha. Está claro que si fuesen capaces de reconocer estas verdades y sacar de ellas todas sus consecuencias, tendría que cambiar radicalmente su misma actitud hacia el canto. Pero podéis estar tranquilos: jamás nada cambiará entre los poetas. Y no os hagáis ilusiones de que ante estas fuerzas colectivas que nos falsean nuestra percepción individual muestren una voluntad de resistencia al menos para que el arte no sea una ficción y una ceremonia, sino una verdadera coexistencia del hombre con el hombre. ¡No, estos monjes prefieren postrarse!

¿Monjes? Eso no quiere decir que yo sea adversario de Dios o de sus numerosas órdenes religiosas. Pero incluso la religión muere desde el momento en que se convierte en un rito. Realmente, sacrificamos con demasiada facilidad en estos altares la autenticidad y la importancia de nuestra existencia.

Texto extraído del ANEXO del Diario 1,

PREFACIO A ORIENTALISMO

2006-06-13T08:49:00.000-07:00

por Edward W. Said

Hace nueve años escribí un epílogo para Orientalismo, que –intentando clarificar lo que consideraba haber dicho y no dicho- enfatizaba no sólo las muchas discusiones abiertas desde que mi libro apareció en 1978, sino el curso de las crecientes malinterpretaciones de un trabajo en torno a las representaciones de "el Oriente".

Que hoy me sienta más irónico que irritado acerca de este hecho es un signo de la tanta edad que se ha colado a mi interior. Las muertes recientes de mis dos mentores principales, intelectual, política y personalmente -Eqbal Ahmad e Ibrahim Abu-Lughod-, me han traído tristeza y pérdida, pero también resignación y una cierta entereza para seguir adelante.

En Out of Place (Fuera de lugar), 1999, describía los extraños y contradictorios mundos en los que crecí, proporcionándome a mí y a mis lectores un recuento detallado de los ambientes que, pienso, me formaron en Palestina, Egipto y Líbano. Pero era un relato muy personal de todos esos años de mi involucramiento político –que comenzó después de la guerra árabe-israelí de 1967-, y se quedó corto.

Orientalismo es un libro atado a la dinámica tumultuosa de la historia contemporánea. Abre con una descripción, que data de 1975, de la guerra civil en Líbano, que terminó en 1990. Llegamos al fracaso en el proceso de paz de Oslo, al estallido de la segunda intifada, y el terrible sufrimiento de los palestinos de las reinvadidas franjas de Cisjordania y Gaza. La violencia y el ho-rrible derramamiento de sangre continúan en este preciso instante. El fenómeno de los bombazos suicidas ha aparecido con todo el odioso daño que ocasionan, no más apocalíptico y siniestro que los sucesos del 11 de septiembre de 2001 con su secuela en las guerras contra Afganistán e Irak. Mientras escribo estas líneas continúa la ocupación imperial ilegal de Irak a manos de Gran Bretaña y Estados Unidos. Su estela es en verdad horrible de contemplar. Se dice que todo esto es parte de un supuesto choque de civilizaciones, interminable, implacable, irremediable. Yo, sin embargo, pienso que no es así.

Me gustaría poder decir que el entendimiento general de Medio Oriente, los árabes y el Islam en Estados Unidos ha mejorado en alguna medida, pero caray, en realidad no. Por todo tipo de razones, la situación en Europa parece ser considerablemente mejor. En Estados Unidos el endurecimiento de actitudes, el tensar el yugo de un cliché de generalizaciones menospreciativas y triunfalistas, la dominación de un poder crudo, aliado con el desprecio simplista hacia quienes disienten y contra "otros", tiene su correlato exacto en el sa-queo y la destrucción de las bibliotecas y museos de Irak. Lo que nuestros dirigentes y sus lacayos intelectuales son incapaces de comprender es que la historia no puede borrarse como un pizarrón, dejándolo limpio para que "nosotros" podamos ahí inscribir nuestro propio futuro e imponer nuestras formas de vida para que estos pueblos "inferiores" las sigan. Es bastante común escuchar que los altos funcionarios en Washington y en otras partes hablen de cambiar el mapa del Medio Oriente, como si las sociedades antiguas y una miriada de pueblos pudieran sacudirse como almendras en un frasco. Pero esto ha ocurrido con frecuencia en "Oriente", ese constructor semimítico que se inventa y reinventa en incontables ocasiones desde la invasión de Napoleón a Egipto a finales del siglo XVIII. Y en el proceso, los sedimentos no relatados de la historia, que incluyen innumerables historias y una variedad sorprendente de pueblos, lenguajes, experiencias y culturas, son barridos e ignorados, relegados al banco de arena junto con los tesoros de-rruidos a fragmentos indescifrables que le fueron arrebatados a Bagdad.

Mi argumento es que la historia la hacen mujeres y hombres, y es factible deshacerla y rescribirla de tal manera que "nuestro" Oriente se vuelva "nuestro" para poseerlo y dirigirlo. Tengo en muy alta estima las potencialidades y regalos de los pueblos de la región que luchan por su visión de lo que son y lo que quieren ser. Ha sido tan abrumador y calculadamente agresivo el ataque contra las sociedades contemporáneas árabes y musulmanas, acusándolas de ser retrógradas, carecer de democracia y abrogar los derechos de las mujeres, que se nos olvida que las nociones de modernidad, iluminismo y democracia no son conceptos acordados por todos ni son en modo alguno tan simples que puedan encontrarse o perderse como huevos de Pascua en una sala de estar. La suficiencia desalentadora de los publicistas estúpidos (que hablan en nombre de la política exterior pero sin conocimiento alguno del lenguaje con que habla la gente real), fabrica un árido paisaje, propicio para que el poderío estadunidense construya un modelo artificial de "democracia" de libre mercado, con el cual no se necesita hablar árabe, persa o francés para pontificar sobre el efecto dominó que supuestamente necesita el mundo árabe. Pero existe una diferencia entre conocer otros pueblos y otros tiempos (que resulta del entendimiento, la compasión, el estudio y el análisis cuidadoso en sí mismos), y el conocimiento que es pieza de una campaña global de autoafirmación. Hay, después de todo, una profunda diferencia entre el deseo de entender con el propósito de coexistir y ensanchar horizontes y el deseo de dominar con el fin de controlar. Es sin duda una de las mayores catástrofes de la historia que una guerra imperialista confeccionada por un grupito de funcionarios estadunidenses que no fueron elegidos se lance contra una devastada dictadura tercermundista, apelando a aspectos claramente ideológicos, para intentar la dominación del mundo, el control de la seguridad y los escasos recursos, y que disfrace su intención real, adosada y pensada por orientalistas que traicionaron su deber co-mo académicos.

Las principales influencias del Pentágono y el Consejo de Seguridad Nacional de George W. Bush fueron hombres como Bernard Lewis y Fouad Ajami, expertos en el mundo árabe e islámico que ayudaron a los halcones estadunidenses a idear fenómenos ridículos como el de la mente árabe o la decadencia de siglos del mundo islámico que sólo el poderío estadunidense puede revertir. Hoy las librerías en Estados Unidos están llenas de peroratas mal confeccionadas con títulos gritones como el horror y el terror islamita, el Islam al desnudo, la amenaza árabe, el riesgo musulmán, todos escritos por polemistas políticos que hacen gala de un conocimiento que les fue impartido a ellos y a otros por expertos que supuestamente han penetrado en el corazón de estos extraños pueblos orientales. Los acompañantes de esta prédica guerrerista son CNN y Fox, más la miriada de locutores y anfitriones de programas de radio, evangélicos y de extrema derecha, innumerables tabloides e inclusive revistas clasemedieras, todos ellos lanzados a reciclar las mismas ficciones no verificables y las vastas generalizaciones que acicatean a America contra el demonio extranjero.

Sin un esquema bien organizado de que los pueblos de allá no son como "nosotros" y no aprecian "nuestros" valores -el corazón mismo del dogma orientalista- no habría habido guerra. Así que del mismo directorio de académicos profesionales pagados por los conquistadores holandeses en Malasia e Indonesia, por los ejércitos británicos en India, Mesopotamia, Egipto y Africa occidental, por los ejércitos franceses en Indochina y Africa del norte surgieron los asesores estadunidenses del Pentágono y la Casa Blanca, y utilizan los mismos clichés, los mismos estereotipos menospreciadores, las mismas justificaciones para ejercer poder y violencia (al fin y al cabo, dice el coro, el poder es el único lenguaje que entienden). Toda esta gente se unió para el caso de Irak con un ejército entero de contratistas privados y em-prendedores voraces a quienes se confiará todo, desde escribir libros de texto hasta la Constitución que remodele la vida política de Irak y su industria petrolera.

Todo imperio, en su discurso oficial, ha dicho que no es como los otros, que sus circunstancias son especiales, que tiene la misión de iluminar, civilizar, traer orden y democracia, y que utilizará la fuerza únicamente como último recurso. Lo más triste es que siempre hay un coro de intelectuales deseosos de decir palabras tranquilizadoras acerca de los imperios benignos o altruistas.

Veinticinco años después de la publicación de mi libro Orientalismo, se alza una vez más la cuestión de si el imperialismo moderno ha terminado o si continuó en Oriente desde que Napoleón invadió Egipto dos siglos antes. Se le ha dicho a los árabes y a los musulmanes que la victimología y vivir de los despojos del imperio es sólo una manera de evadir la responsabilidad del presente. Han fallado, se fueron por el camino equivocado, dice el orientalista moderno. Por supuesto, está también la contribución de Naipaul a la literatura: las víctimas del imperio gimotean mientras su país se va a la mierda. Pero qué superficial cálculo de una intrusión imperial es ésta que poco anhela encarar la larga sucesión de años a través de los cuales el imperio continúe su intromisión en las vi-das de palestinos, congoleños, argelinos o iraquíes. Piensen en la línea que comienza con Napoleón, continúa con el surgimiento de los estudios orientales y la toma de Africa del norte, para luego proseguir en empresas semejantes en Vietnam, Egipto y Palestina y que durante todo el siglo XX ha pugnado por el petróleo y el control estratégico del golfo Pérsico, en Irak, Siria, Palestina y Afganistán. Luego piensen en el surgimiento del nacionalismo anticolonial, el corto periodo de una independencia liberal, la era de golpes militares, la insurgencia, la guerra civil, el fanatismo religioso, la lucha irracional y la brutalidad irresponsable hacia los más recientes grupos de "nativos". Cada una de estas fases y eras produce su propio conocimiento distorsionado de la otra, sus propias imágenes reduccionistas, sus propias polémicas peleoneras.

En Orientalismo mi idea es utilizar la crítica humanista para abrir campos de lucha e introducir una secuencia más larga de pensamiento y análisis que remplace las breves incandescencias de esa furia polémica, contraria al pensamiento, que nos aprisiona. A lo que intento realizar le llamo "humanismo", palabra que continúo usando tercamente, pese al menosprecio burlón que expresan por el término los sofisticados críticos posmodernos. Por humanismo quiero significar, primero que nada, el intento por disolver los grilletes inventados por Blake; sólo así seremos capaces de usar nuestro pensamiento histórica y racionalmente para los propósitos de un entendimiento reflexivo. Es más, el h umanismo lo sostiene un sentido de comunidad con otros intérpretes y otras sociedades y pe-riodos; por tanto, estrictamente hablando, no puede existir un humanismo aislado.

Esto quiere decir que todo ámbito está vinculado con todos los demás; no existe nada en nuestro mundo que haya estado aislado y puro de influencias exteriores. Requerimos hablar de aspectos tales como la injusticia y el sufrimiento en el contexto amplio de la historia, la cultura y la realidad socioeconómica. Nuestro papel es ampliar el campo de la discusión. Buena parte de mis pasados 35 años he defendido los derechos que tiene el pueblo palestino a la autodeterminación nacional, pero siempre he intentado prestar toda la atención posible a la realidad del pueblo judío y la for-ma en que sufrió persecuciones y genocidio. El punto central es que la lucha por la equidad entre Palestina e Israel debe dirigirse hacia un objetivo humanista, es decir, hacia la coexistencia, y no a una ulterior supresión y negación.

No es accidental que indique que el orientalismo y el antisemitismo moderno tienen raíces comunes. Por tanto es necesidad vital que los intelectuales independientes provean modelos alternativos a aquellos que simplifican y confinan por basarse en una mutua hostilidad que prevalece en Medio Oriente y en otras partes, desde hace tanto tiempo.

Como humanista cuyo campo es la literatura, tengo la edad suficiente como para haber sido educado, hace 40 años, en el campo de la literatura comparada, cuyas ideas conductoras se remontan a la Alemania de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Antes debo mencionar la contribución creativa, suprema, de Giambattista Vico, filósofo y filólogo napolitano cuyas ideas anticiparon a pensadores alemanes como Herder y Wolf, y después a Goethe, Humboldt, Dilthey, Nietzsche, Gadamer, y finalmente a los grandes filólogos del siglo XX, como Erich Auerbach, Leo Spitzer y Ernst Robert Curtius.

A los jóvenes de la generación actual la mera idea de la filología les sugiere algo demasiado mohoso, de anticuario, pero de hecho es la más básica y creativa de las artes interpretativas. Su ejemplo más ad-mirable puede hallarse en el interés de Goethe por el Islam en general y por Hafiz en particular, pasión que lo consumía y lo condujo a la composición del West-Östlicher Diwan, y que influyó en las ideas posteriores de Goethe respecto de la Weltliteratur, el estudio de todas las literaturas del mundo como si fueran un todo sinfónico que pudiera aprehenderse teóricamente preservando la individualidad de cada trabajo sin perder la visión del todo.
Hay una ironía considerable al percatarnos de que si bien el mundo globalizado de hoy se agrupa en algunos de los modos de los que he estado hablando, podemos estarnos aproximando a un cierto tipo de estandarización y homogeneidad que la formulación específica de las ideas de Goethe buscaba prevenir. En un ensayo publicado en 1951, con el título de Philologie der Weltliteratur, Erich Auerbach enfatizó exactamente ese punto, justo cuando se iniciaba el periodo de posguerra, que fue también el principio de la guerra fría. Su gran libro, Mimesis, publicado en Berna en 1946, pero que fuera escrito cuando Auerbach era exiliado de guerra que impartía cursos de lenguas romances en Estambul, intentaba ser un testamento de la diversidad y la concreción de la realidad según la representaba la literatura occidental de Ho-mero a Virginia Wolf. Pero al leer el ensayo de 1951 uno siente que para Auerbach su gran libro era una elegía del periodo donde la gente podía interpretar textos filológicamente -concreta, sensible e intuitivamente-, usando la erudición y un excelente manejo de varias lenguas, en apoyo del entendimiento que Goethe pregonaba en su aproximación a la literatura islámica.

El conocimiento positivo de las lenguas y la historia fue necesario, pero nunca fue suficiente, como tampoco la recolección mecánica de datos podía en modo alguno constituir un método adecuado para comprender lo que era un autor como Dante, por ejemplo. El requisito fundamental para el tipo de entendimiento filológico del que hablaban Auerbach y sus predecesores, el que intentaron poner en práctica, era uno que con simpatía y subjetividad penetrara en la vida de un texto escrito, desde la perspectiva de su tiempo y su autor (einfühlung). En vez de pregonar la alienación y la hostilidad hacia otros tiempos y diferentes culturas, la filología según la aplicaba la Weltliteratur implicaba un profundo espíritu humanista desplegado con generosidad y, si se me permite el uso del término, con hospitalidad. Así, la mente del intérprete creaba activamente un lugar pa-ra el otro, extranjero. Este crear un lugar para el trabajo de los que podrían ser ajenos y distantes es la faceta más importante de la misión del intérprete.

Todo esto, obviamente, fue minado y destruido en Alemania por el nacional-socialismo. Después de la guerra, Auerbach anota con tristeza la estandarización de las ideas, y la creciente especialización del conocimiento que estrechó gradualmente las oportunidades para el tipo de trabajo filológico de indagación perenne e investigación que él había representado, y, caray, es todavía más depresivo saber que, desde la muerte de Auerbach, en 1957, la idea y la práctica de la investigación humanista se ha encogido en espectro y en centralidad. En vez de leer en el sentido real del término, nuestros estudiantes se distraen hoy con el conocimiento fragmentado disponible en la red electrónica y los medios masivos de comunicación.

Lo que es peor es que la educación está amenazada por las ortodoxias religiosas y nacionalistas que los medios masivos diseminan, pues se enfocan -ahistóricamente y de modo sensacionalista- en las distantes guerras electrónicas dando a los que miran un sentido de precisión quirúrgica, cuando de hecho oscurecen el terrible sufrimiento y la destrucción producida por el armamento moderno de la guerra. Al demonizar a un enemigo desconocido a quien etiquetan de "terrorista", se cumple el propósito general de mantener a la gente agitada y furiosa haciendo que las imágenes de los medios exijan mucha atención que puede ser explotada en tiempos de crisis e inseguridad, como el periodo posterior al 11 de septiembre de 2001.

Hablando como árabe y estadunidense, debo pedirle a mis lectores que no subestimen este tipo de visión simplificada del mundo que un puñado de elites civiles del Pentágono han formulado como política estadunidense para la totalidad de los mundos árabes e islámicos. Una visión en la cual el terror, la guerra preventiva y el cambio de régimen unilateral -con el respaldo del presupuesto militar más inflado de la historia- son las ideas principales que se debaten sin cesar, empobrecidas por medios que se asignan a sí mismos el papel de producir esos llamados "expertos" que validan la línea general del gobierno. La reflexión, el debate, el argumento racional y los principios morales basados en la noción secular de que los seres humanos deben crear su propia historia, fueron remplazados por ideas abstractas que celebran el excepcionalismo estadunidense u occidental, denigran la relevancia del contexto y miran con desprecio las otras culturas.

Tal vez dirán que hago demasiadas transiciones abruptas entre interpretaciones humanistas, por un lado, y política exterior, por el otro. Que una sociedad tecnológica moderna, poseedora de un poder sin precedente -además de redes electrónicas y jets de combate F-16- debe, a fin de cuentas, ser conducida por expertos en política-técnica tan formidables como Donald Rumsfeld y Richard Perle. Lo que en realidad se ha perdido es un sentido de la densidad y la interdependencia de la vida humana, que no pueden ser reducidas a una fórmula ni barridas como irrelevantes.

Esta es una de las facetas del debate global. En los países árabes y musulmanes la situación no es mejor. Como argumenta Roula Khalaf, la región se ha deslizado ha-cia un antiamericanismo fácil que muestra muy poco entendimiento de lo que en realidad es Estados Unidos como sociedad. Dado que los gobiernos se han vuelto relativamente incapaces de afectar las políticas estadunidenses hacia ellos, vuelcan sus energías en reprimir y sojuzgar a sus propias poblaciones, lo que acarrea resentimiento, rabia e imprecaciones inútiles que no abren la posibilidad de que en las sociedades haya ideas seculares en torno a la historia y el desarrollo humanos. En cambio, son sociedades sitiadas por la frustración y el fracaso, y por un islamismo construido por un aprendizaje dogmático y por la obliteración de otras formas de conocimiento secular, consideradas competitivas. La desaparición gradual de la extraordinaria tradición ijtihad islámica, o interpretación personal, es uno de los mayores de-sastres culturales de nuestro tiempo, pues ocasiona la pérdida del pensamiento crítico y de los modos individuales de lidiar con el mundo moderno.

Esto no significa que el mundo cultural haya simplemente regresado hacia un neoorientalismo beligerante o al rechazo ta-jante de lo exterior. Con todas las limitaciones que se quiera, la Cumbre Mundial de Johannesburgo, de Naciones Unidas, celebrada el año pasado, reveló de hecho una vasta área de preocupaciones globales comunes que sugiere la emergencia, muy saludable, de un sector nuevo y colectivo que confiere una nueva urgencia a la frecuentemente fácil noción de "un solo mundo". En todo esto debemos admitir que nadie puede conocer la extraordinariamente compleja unidad de nuestro orbe globalizado, pese a ser realidad que el mundo tiene tal interdependencia de las partes que no permite la genuina oportunidad del aislamiento.

Los terribles conflictos que pastorean a los pueblos con consignas tan falsamente unificadoras como "América", "Occidente" o "Islam" e inventan identidades colectivas para una enorme cantidad de individuos que en realidad son bastante diversos, no deben permanecer en la potencia que ahora mantienen y debemos oponernos a ellos. Aún contamos con habilidades interpretativas racionales que son un legado de la educación humanista, no piedad sentimental que clama por que retornemos a los valores tradicionales o a los clásicos, sino una práctica activa del discurso racional, secular, en el mundo. El mundo secular es el de la historia como la construyen los seres humanos. El pensamiento crítico no se somete al llamamiento a filas para marchar contra uno u otro enemigo aprobado como tal. En vez de un choque de civilizaciones manufacturado, necesitamos concentrarnos en el lento trabajo de reunir culturas que se traslapen, para que se presten unas a otras, viviendo juntas en formas mucho más interesantes de lo que permite cualquier modo compendiado o no auténtico de entendimiento. Pero este tipo de percepción ampliada requiere tiempo, paciencia e indagación escéptica, y el respaldo que otorga la fe en las comunidades de interpretación, algo difícil de mantener en un mundo que demanda acción y reacción instantáneas.

El humanismo se centra en la individualidad humana y la intuición subjetiva, no en ideas recibidas o autoridades aprobadas. Los textos deben leerse como producidos y vividos en el ámbito histórico de todas las posibles formas del mundo. Pero esto no excluye el poder. Por el contrario, he tratado de mostrar las insinuaciones, las imbricaciones del poder inclusive en el más recóndito de los estudios.

Por último, y lo más importante, es que el humanismo es la única y yo diría la forma final de la resistencia contra las prácticas inhumanas y las injusticias que desfiguran la historia humana. Hoy contamos con el enorme y alentador campo de-mocrático del ciberespacio, abierto a todos los usuarios de modos no soñados por generaciones anteriores de tiranos o de or-todoxias. Las protestas mundiales ocurridas antes de que comenzara la guerra en Irak no habrían sido posibles si no fuera por la existencia de comunidades alternativas por todo el mundo, alertadas mediante información alternativa, y que son activamente conscientes de los derechos humanos y ambientales, y de los impulsos ibertarios que nos mantienen unidos en este pequeño planeta.

HUSSERL

2006-04-04T15:23:00.001-07:00

Por Julián Marías

(El presente texto es la transcripción de una conferencia dictada por don Julián Marías, que, como se sabe, no utiliza para ello un texto escrito -en la edición se mantiene el estilo oral. Conferencia del curso “Los estilos de la Filosofía”, Madrid, 1999/2000 - edición: Jean Lauand.

Husserl, como saben ustedes, es quizá el primer gran filósofo del siglo XX. Es interesante que hay tres grandes filósofos que son casi coetáneos: Brentano, Dilthey y Husserl. Brentano nació en 1838, Dilthey en 1833 y Husserl en 1859. Son tres figuras de alta importancia y que significan el primer nivel de los pensadores de nuestro siglo.

Es interesante darse cuenta de como Husserl es en cierto modo paralelo a Brentano y como también hay una cierta polémica con Dilthey. Hay una cierta oposición y sin embargo los tres quedan como unidos.

Husserl es discípulo de Brentano; tiene unos antecedentes intelectuales que apuntan en una dirección aristotélica, leibniziana; también de Bolzano, de quien le viene una formación científica, en lo cual se diferencia de Dilthey, que tiene una formación psicológica, filosófica, que arranca de la historia, de la psicología.

Y parte Husserl de las matemáticas. Husserl escribe muy joven una Filosofía de la Aritmética. Pero muy pronto se interesa por la filosofía y publica un libro Investigaciones Lógicas - Logische Untersuchungen, libro publicado el año 1900 -es interesante advertirlo desde el primer momento: el nombre de Husserl está ligado a la idea de fenomenología, pero en este libro no aparece la palabra "fenomenología". (La edición española se publicó muy pronto -el año 1929, cuando no se había traducido a ninguna otra lengua occidental- en cuatro volúmenes, traducción de Manuel García Morente y José Gaos). Este libro ha traído no el concepto de fenomenología, sino la realidad de la fenomenología. El término aparecerá más tarde; hay un escrito muy breve Philosophie als strenge Wissenschaft, filosofía como ciencia rigurosa, y que representa una cierta polémica respecto de Dilthey.

Hay incluso una frase de cierto modo crítica porque dice -referiéndose a Dilthey- que parte de hechos -hechos históricos, hechos psicológicos- pero que no se puede abstraer de hechos, es "ex pumice aquam" sacar de hechos teorías es como intentar sacar agua de la piedra pómez. Sin embargo, más adelante, cuando se ve al conjunto de las dos filosofías -la de Dilthey y la de Husserl-, se descubre un profundo parentesco.

El punto de partida filosófico de Husserl es la crítica del psicologismo. (Por cierto, la tesis doctoral de José Gaos era sobre la crítica al psicologismo en Husserl. No olviden ustedes que quien dio a conocer a Husserl en España fue Ortega y parten de Husserl las dos tesis doctorales de los dos discípulos de Ortega -Ensayo de una teoría fenomenológica deljuicio de Zubiri y La crítica al psicologismo de Gaos).

La primera obra en la cual aparece propiamente la idea de fenomenología es Ideas para una fenomenología pura y filosofía fenomenológica, que es de 1913. Este libro es la teoría de la fenomenología; la práctica, la puesta en juego de ese método, precisamente como método, es las Investigaciones Lógicas.

El punto de partida es la crítica del psicologismo, que dominaba todo el pensamiento de los últimos decenios del siglo XIX. La idea es la siguiente: la lógica, la ética, la estética... tratan del pensamiento; la ciencia del pensamiento es la psicología y por tanto esas disciplinas son psicológicas. Se llama psicologismo a la actitud filosófica dominante en los últimos decenios del siglo XIX, según la cual la psicología es la raíz, el fundamento de la filosofía, especialmente de esas tres grandes disciplinas: lógica, ética y estética.

Ahora bien, Husserl se opone absolutamente a esto y hace una distinción elemental y sumamente importante. Y dice que hay un equívoco: es evidente que se trata de pensamiento, pero la palabra "pensamiento" quiere decir dos cosas: una actividad psíquica, que no tiene nada que ver con esto; y los objetos, el comportamiento de los objetos: la lógica no se refiere para nada a los actos del pensamiento - yo puedo pensar una cosa u otra, ese pensamiento puede estar justificado o no: la lógica no habla para nada de pensamientos, no habla de actividad psíquica; habla precisamente de los objetos, de los contenidos de pensamiento. Y lo mismo se puede decir de la ética o de la estética...

Por tanto, no tratan esas disciplinas filosóficas de pensamiento, de actividad psíquica, sino de comportamiento de objetos, que él llamará ideales. Los actos psíquicos son actos reales, son actos psíquicos, de pensamiento, por tanto, algo que yo pienso, que están en el tiempo, que acontecen, que tienen una cierta individualidad. Lo que llama Husserl objetos ideales no tiene nada que ver con eso: cuando, por ejemplo, se afirma la validez del principio de contradicción no se quiere decir que yo no puedo pensar que A es B y no-B al mismo tiempo, sino que el objeto A no puede ser B y no-B al mismo tiempo. No se refiere por tanto a una posibilidad psíquica, a que yo pueda pensar o no pensar algo, sino que los objetos no pueden comportarse más que con arreglo al principio de contradicción. Lo mismo diríamos de los principios éticos o estéticos.

Entonces, naturalmente, hay una translación de la psicología a la validez de los objetos ideales, que no son individuales, que no son temporales, que no quedan afectados por la individualidad ni por las circunstancias de la realidad y que son simplemente algo que tiene validez. Y estos objetos ideales tienen una validez universal, no quedan afectados en modo alguno por las vicisitudes de lo real y tienen simplemente ese carácter de validez objetiva y universal.

Entonces Husserl trata de describir justamente aquellos objetos que son objeto de conocimiento intuitivo, de conocimiento con evidencia, con una validez universal y que, repito, no quedan afectados. Las cosas reales quedan afectadas por el tiempo, tienen un carácter individual, tienen realidad, lo cual no tienen los objetos ideales.

¿Qué son los objetos ideales? Los números, las figuras, las especies... Por ejemplo, el número siete. El número siete no queda afectado, no envejece... tiene simplemente un valor permanente y no cambia nunca ni queda afectado por ninguna circunstancia particular.

Las especies: el árbol, el perro... la especie, no los individuos; los colores: el rojo, el color rojo y no las cosas rojas; las cosas rojas son objetos reales. Las especies y los géneros, eso son objetos ideales. Y por consiguiente tienen un carácter de validad universal y no tienen realidad. Esto es lo fundamental: la irrealidad de los objetos ideales.

Entonces Husserl trata de encontrar un método, un método fundamental que es un método descriptivo; descriptivo de los objetos ideales: de las especies, de los números, de las figuras, de los principios lógicos, toda esa esfera de los objetos ideales - he empleado la palabra "esfera", es un mundo ideal y, repito porque es fundamental, no real.

Naturalmente, la consecuencia que extrae Husserl de eso es que se trata de un método descriptivo, y es un método descriptivo que retiene un resto de positivismo. Husserl considera que el positivismo de Comte y de los positivistas es deficiente, incompleto, es parcial; el positivismo que él pretende realizar es un positivismo total, global, que no deja fuera ningún aspecto de los objetos ideales. Naturalmente, esto hace que el método que tiene que seguir sea un método descriptivo, que conserva un resto de positivismo -recuerden ustedes como también Dilthey conservaba un resto de positivismo.

El positivismo de Husserl estriba precisamente en negarse a hacer todo juicio de existencia: no afirma ni niega la realidad de las cosas o su existencia. No hay tampoco escepticismo: no es que dude, no duda porque si dudara cambiaría el género del acto. Si yo niego la realidad de los objetos o la afirmo o la pongo en duda, cambio la cualidad del acto, es decir: hay que retener la cualidad propia del acto, pero practicando lo que él llamará, con un término griego, la epokhé, la abstención, lo que llama con términos alemanes, la Einklammerung, la puesta entre paréntesis -o entre corchetes.

Es decir, un acto, con su contenido propio, con su cualidad de acto; simplemente se pone entre paréntesis, se practica la epokhé, la abstención de toda posición existencial, ni se afirma ni se niega ni se duda, porque si yo afirmara o negara o dudara, cambiaría la cualidad del acto. Hay un principio en la fenomenología que dice que la percepción equivale a un juicio; percibir es percibir algo como existente: yo en este momento los estoy viendo a ustedes y yo al verlos, al percibirlos, los percibo como existentes. Ahora bien, fenomenológicamente yo no tomo posición: ni afirmo ni niego que ustedes existan, ni lo pongo en duda, porque si lo pusiera en duda ejecutaría un acto psíquico distinto del habitual, que es percibir: la percepción va acompañada de la creencia en lo percibido. Pero si yo me pongo a dudar -y esto sería la posición por ejemplo escéptica- entonces cambio la cualidad del acto. Por tanto lo que hago es simplemente poner entre paréntesis, yo me abstengo (epokhé) de tomar posición ninguna.

Este va a ser el método de Husserl, el método que él llamará después fenomenológico.

Naturalmente, esto va a ser la condición sine qua non del pensamiento de Husserl. Husserl no admite ninguna toma de posición existencial de ningún tipo: ni afirmativa ni negativa, ni dubitativa tampoco. Es por consiguiente simplemente la abstención de toda toma de posición y entonces no me puedo equivocar, porque ni afirmo, ni niego, ni dudo. Por tanto es un método puramente descriptivo y eso es lo que va a caracterizar a la fenomenología como método.

Claro está que Husserl no se queda en esto. Husserl va a hacer no solamente un método descriptivo fenomenológico, sino que va a hacer una filosofía fenomenológica. Es decir, en definitiva va a tomar una posición idealista, que se desentiende de la toma de posición, pero que en definitiva hace una descripción fenomenológica que retiene la cualidad del acto y el objeto.

Cuando yo ejecuto un acto de abstención, un acto de eliminación de toda tesis, de toda posición, el sujeto del acto, el contenido del acto y el objeto todos ellos sucumben a la epokhé, desaparece toda tesis, toda posición, en definitiva. Y esto va a ser justamente lo que él llamará el método fenomenológico y entonces se van a unir las notas unidas entre sí por fundación -la palabra que emplea Husserl es fundación- y que por tanto al descubrir unas, descubro las demás.

Por cierto Ortega empleaba un término más español, más claro, hablaba de complicación e implicación. Si ustedes toman, por ejemplo, un color; el color está unido a la extensión, un color está siempre en una extensión. Pero evidentemente no están unidas por implicación sino por complicación: el color no puede existir más que en su extensión, pero la extensión podría no ser coloreada. Hay por tanto un vínculo unilateral entre extensión y color y esto es lo que él llama complicación. La palabra fundación es un poco menos clara para el español y Ortega habla de implicación y complicación. El color implica extensión, la extensión complica el color.

Por tanto, el método fenomenológico es un método descriptivo, pero ¿de qué? No de realidades, sino de las vivencias de la conciencia pura. Justamente la conciencia es lo que queda cuando yo hago una reducción fenomenológica. Y después habrá otra reducción, que él llamará eidética, es decir, se pasa de los contenidos directos de conciencia a los contenidos eidéticos, es decir, a las esencias, las esencias de la conciencia pura.

Como ven ustedes, es un método sumamente vigoroso, es un método que garantiza la evidencia, que afirma la seguridad de aquello que se describe, evitando -hay que tener cuidado en esto, porque si no se confunde todo- toda toma de posición existencial.

Dirán ustedes que esto es un poco difícil, porque al desaparecer todo, al desaparecer el sujeto, el acto -la cualidad del acto- y el objeto, desaparece toda realidad. Y queda todo reducido al mundo de los objetos ideales. Esto es lo característico y esto es lo que fundamenta la validez universal de la fenomenología. Ustedes piensen que los grandes discípulos de Husserl -Max Scheler y Nicolai Hartmann, los autores de la teoría de los valores, Heidegger, figura capital- todos ellos, en definitiva, en la práctica, no practican la epokhé. Teóricamente ellos prestan, diríamos, una especie de asentimiento a la idea de epokhé, pero de hecho no la practican. Y es curioso como en definitiva recaen en la posición que elimina la epokhé. A esto reacciona con gran hostilidad Husserl; le parece que esto es inaceptable y les dice "Tua res agitur", se trata de tu asunto, es decir, no acepta en modo alguno la recaída en la posición, diríamos, ingenua, que acepta la existencia o la niega o la pone en duda.

Esto tiene una consecuencia sin embargo muy grave y es interesante como Ortega, que acogió la fenomenología desde muy pronto -Ortega escribe sobre fenomenología desde la publicación de Ideas, el año 1913- y sin embargo él lo cuenta en aquél famoso Prólogo para alemanes, que escribió en 1934, que rechazó la fenomenología casi inmediatamente después de haberla adoptado, de haberla descubierto como el gran método de la filosofía. Hay un texto, un prólogo que escribió -y esto es curioso en Ortega: él solía decir las cosas no en revistas técnicas, sino en un prólogo a un poeta- a un libro de un poeta andaluz, José Moreno Villa, y en ese prólogo hace la crítica a la fenomenología sin nombrarla siquiera. Él demuestra -en ese importante Prólogo- que la reducción fenomenológica es imposible; es decir, la rechaza desde el año siguiente de haberse formulado la teoría, en 1913, y esto lo escribe Ortega el año 1914.

Por una razón: si hubiera aquí una pizarra haría un esquema muy claro [JM hace una descripción que corresponde al esquema abajo):

(yo _________ > el acto y su cualidad _______> objeto intencional)

El objeto es puesto entre paréntesis por la reducción fenomenológica. Ahora bien, ¿cómo se pone el paréntesis de la epokhé? El paréntesis se pone fuera, de modo que englobe el sujeto, el acto con su cualidad y el objeto intencional. Se pone fuera y por tanto queda eliminada toda posición de realidad. Sí, pero este paréntesis se ha puesto desde fuera, no desde dentro, y se puede, naturalmente volver a poner otro paréntesis: yo puedo ahora poner entre paréntesis el acto anterior ya reducido, el acto reducido fenomenológicamente, pero puedo hacerlo únicamente desde fuera de ese paréntesis poniendo otro paréntesis, que lo engloba. Por consiguiente, el acto de poner entre paréntesis, el acto de abstención se hace desde fuera del paréntesis.

O sea: yo no puedo saltar por encima de la sombra... O sea, que no es posible el acto fundamental en que se funda todo. Lo que es curioso actualmente es que si ustedes leen escritos recientes de fenomenología -muy especialmente, los franceses que han cultivado una escuela fenomenológica- constantemente están empleando como concepto capital de Husserl, lo que llaman die Lebenswelt, el mundo vital. Ahora bien, el concepto de mundo vital no es husserliano, es lo contrario de Husserl; es precisamente lo que no ha admitido nunca en toda su vida hasta muy en los últimos años. Y es interesante porque es un concepto trivial: no olviden ustedes que Ortega, desde 1914, desde el momento en que aceptó y no se quedó en la fenomenología dirá: "yo soy yo y mi circunstancia y si no la salvo a ella no me salvo a mí mismo". Y ese principio que es justamente el núcleo del pensamiento de Ortega es lo que se expresa actualmente -actualmente, no antes- como Lebenswelt. Justamente el mundo de Husserl no ha sido nunca un mundo vital; era un mundo ideal, era deducido fenomenológicamente sin tesis ninguna, sin afirmación ni negación ni duda. Es decir, después de las conversaciones que tuvo Ortega con Husserl el año 1934, cuando Ortega le expuso detenidamente su punto de vista, su posición filosófica fundamental. Y esto es lo que ahora circula en el mundo, en los medios fenomenológicos, como de Husserl - a mí me parece perfecto, pues, evidentemente, si Husserl llegó a ese punto de vista del mundo vital, del Lebenswelt, si dio un paso más en el pensamiento, eliminando la imposible epokhé, perfecto. Pero, claro, lo único es que esto evidentemente representa los tres o cuatro últimos años de Husserl y no el conjunto de su obra, la que lo hizo renegar de sus grandes discípulos, porque decía que no hacían fenomenología, sino psicología o antropología...

Y después hay otro paso: la reducción eidética, que precisamente reduce no ya a las vivencias, sino a las esencias de las vivencias de la conciencia pura. Cuando Ortega toma posición sobre este punto capital en la fenomenología de Husserl, él añade algo muy interesante: es que para Husserl, cuando hace su filosofía fenomenológica, él dice que la realidad -la traducción es muy curiosa- "relativa a nada" -que es una manera curiosa de decir "absoluta"- es precisamente la eliminación de toda vivencia empírica y por consiguiente de la conciencia pura. Para Husserl, la realidad "relativa a nada" es la conciencia.

Ahora bien, Ortega llega en su crítica al extremo: porque dirá que la conciencia no existe, porque la conciencia no es una realidad. Porque la distinción de que "yo tengo conciencia de" no es exacta; cuando yo digo que "tengo conciencia de" lo que tengo es "las cosas y yo". Y por tanto, la interpolación, diríamos, de ese concepto de conciencia, de conciencia pura, no es fiel a la realidad; la realidad es "la cosa-yo"; las cosas y yo. Como ven ustedes, esto es justamente la fórmula orteguiana "yo soy yo y mi circunstancia" y él añadirá "si no la salvo a ella, no me salvo yo". Como ven ustedes, por tanto, aceptando el método, como método fidedigno, riguroso, descriptivo, que se mantiene fiel a la realidad, lo que no acepta son los conceptos teóricos fundamentales: epokhé, reducción fenomenológica y el concepto de conciencia -que no es la realidad; la realidad no es conciencia; la realidad es yo con las cosas, yo con la circunstancia.

Como ven ustedes, el método fenomenológico es algo absolutamente extraordinario, ha renovado la filosofía completamente desde los comienzos del siglo, ha hecho que se emplee un método de fidelidad extrema a la realidad, de fidelidad escrupulosa a lo que se encuentra unido por implicación o por complicación. Hay además el hecho de que se van descubriendo objetos ideales, hay una enorme proliferación de objetos ideales -la intención que tenía el positivismo era de una cierta pobreza- con gran rigor, lo cual es sumamente valioso.

Y en definitiva la filosofía un método primariamente descriptivo, que es lo que va a ser justamente lo más fecundo, pero lo que introduce Husserl en esta filosofía fenomenológica, precisamente por un resto de positivismo, por no quedar completamente libre frente al prejuicio positivista de que no se puede hacer ninguna toma de posición y que hay que reducir fenomenológicamente todo el contenido de las vivencias, en un primer paso para eliminar toda cuestión de existencia; en un segundo paso para elevarse a las esencias de la conciencia pura; esto en definitiva no se justifica.

Con lo cual, lo que hace Ortega es la liberación de ciertos prejuicios de la fenomenología, reteniendo lo que tiene de fecundo, lo que tiene de método como tal, de método descriptivo, de fidelidad precisamente a la distinción de lo real: con toda su riqueza, con todo su contenido; evitando -por supuesto- la cuestión existencial, pero reteniendo todos los contenidos.

La filosofía procedente de Husserl ha sido la más valiosa. No olviden ustedes que Husserl publica el Anuario de fenomenología y filosofía fenomenológica, que publicaba las obras más interesantes de los filósofos posteriores, como por ejemplo un lógico como Pfänder, Scheler o Edith Stein -que ahora está muy famosa, incluso religiosamente también- y esto ha sido lo más valioso del pensamiento del siglo XX. Yo tengo una curiosidad bibliográfica: yo tengo no sólo la primera edición de Sein und Zeit, el gran libro de Heidegger, que se publica en 1927, sino la edición cero, que se publicó primero en el Anuario, con otros dos libros más, y sólo después como libro autónomo.

Y es interesante como en los escritos de Husserl, él en definitiva elimina el valor fenomenológico de esos libros, porque rechazan justamente sus supuestos teóricos. Y hay después esa reconciliación póstuma, mediante ese concepto de Lebenswelt, mundo vital, con que se produce, en definitiva, la renuncia a la epokhé y lo que era más agudo en la discrepancia entre Husserl y sus grandes discípulos.

¿Cómo podemos ver nosotros ahora, en el año 2000, el pensamiento de Husserl? Lo vemos de una manera distinta: retenemos lo que tiene de descubrimiento, de adquisición de posibilidades de exploración de la realidad, renunciando al mismo tiempo a la reducción fenomenológica y a sus consecuencias. Hoy encontramos mucho más próximos Husserl y sus discípulos que lo que parecían en vida de Husserl.

LO MEJOR DE EL CREPUSCULO DE LOS IDOLOS

2006-01-31T11:28:00.000-08:00

por Friedrich Nietzsche

Cómo el "mundo verdadero" acabó convirtiéndose en una fábula

Historia de un error

1. El mundo verdadero, asequible al sabio, al piadoso, al virtuoso, -él vive en ese mundo, es ese mundo.

(La forma más antigua de la Idea, relativamente inteligente, simple, convincente. Transcripción de la tesis «yo, Platón, soy la verdad»).

2. El mundo verdadero, inasequible por ahora, pero prometido al sabio, al piadoso, al virtuoso («al pecador que hace penitencia»).

(Progreso de la Idea: ésta se vuelve más sutil, más capciosa, más inaprensible, -se convierte en una mujer, se hace cristiana...).

3. El mundo verdadero, inasequible, indemostrable, imprometible, pero ya en cuanto pensado, un consuelo, una obligación, un imperativo.

(En el fondo, el viejo sol, pero visto a través de la niebla y el escepticismo; la Idea, sublimizada, pálida, nórdica, königsburguense).

4. El mundo verdadero -¿inasequible? En todo caso, inalcanzado. Y en cuanto inalcanzado, también desconocido. Por consiguiente, tampoco consolador, redentor, obligante: ¿a qué podría obligarnos algo desconocido? ...

(Mañana gris.Primer bostezo de la razón. Canto del gallo del positivismo).

5. El «mundo verdadero» -una Idea que ya no sirve para nada, que ya ni siquiera obliga, -una Idea que se ha vuelto inútil, superflua, por consiguiente una Idea refutada: ¡eliminémosla!

(Día claro; desayuno; retorno del bon sens y de la jovialidad; rubor avergonzado de Platón; ruido endiablado de todos los espíritus libres)

6. Hemos eliminado el mundo verdadero: ¿qué mundo ha quedado?, ¿Acaso el aparente?... ¡No!, ¡al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado también el aparente!

(Mediodía; instante de la sombra más corta; final del error más largo; punto culminante de la humanidad; INCIPIT ZARATHUSTRA).

*

La razón en la filosofía

1.

¿Me pregunta usted qué cosas son idiosincrasia en los filósofos? Por ejemplo, su falta de sentido histórico, su odio a la noción misma de devenir, su egipticismo. Ellos creen otorgar un honor a una cosa cuando la deshistorizan, sub specie aeterni, cuando hacen de ella una momia. Todo lo que los filósofos han venido manejando desde hace milenios fueron momias conceptuales; de sus manos no salió vivo nada real. Matan, rellenan de paja, esos señores idólatras de los conceptos, cuando adoran, se vuelven mortalmente peligrosos para todo, cuando adoran. La muerte, el cambio, la vejez, así como la procreación y el crecimiento son para ellos objeciones, incluso refutaciones. Lo que es no deviene; lo que deviene no es Ahora bien, todos ellos creen, incluso con desesperación, en lo que es. Mas como no pueden apoderarse de ello, buscan razones de por qué se les retiene. Tiene que haber una ilusión, un engaño en el hecho de que no percibamos lo que es: ¿dónde se esconde el engañador? Lo tenemos, gritan dichosos, ¡es la sensibilidad! Estos sentidos, que también en otros aspectos son tan inmorales, nos engañan acerca del mundo verdadero. Moraleja: deshacerse del engaño de los sentidos, del devenir, de la historia [Historie], de la mentira, la historia no es más que fe en los sentidos, fe en la mentira. Moraleja: decir no a todo lo que otorga fe a los sentidos, a todo el resto de la humanidad: todo él es pueblo. ¡Ser filósofo, ser momia, representar el monótono-teísmo con una mímica de sepulturero! ¡Y, sobre todo, fuera el cuerpo, esa lamentable idée fixe de los sentidos!, ¡sujeto a todos los errores de la lógica que existen, refutado, incluso imposible, aun cuando es lo bastante insolente para comportarse como si fuera real!.

2.

Pongo a un lado, con gran reverencia, el nombre de Heráclito. Mientras que el resto del pueblo de los filósofos rechazaba el testimonio de los sentidos porque éstos mostraban pluralidad y modificación, él rechazó su testimonio porque mostraban las cosas como si tuviesen duración y unidad. También Heráclito fue injusto con los sentidos. Estos no mienten ni del modo como creen los eleatas ni del modo como creía él, no mienten de ninguna manera. Lo que nosotros hacemos de su testimonio, eso es lo que introduce la mentira, por ejemplo la mentira de la unidad, la mentira de la coseidad, de la sustancia, de la duración La razón es la causa de que nosotros falseemos el testimonio de los sentidos. Mostrando el devenir, el perecer, el cambio, los sentidos no mienten Pero Heráclito tendrá eternamente razón al decir que el ser es una ficción vacía. El mundo aparente es el único: el mundo verdadero no es más que un añadido mentiroso

3.

¡Y qué sutiles instrumentos de observación tenemos en nuestros sentidos! Esa nariz, por ejemplo, de la que ningún filósofo ha hablado todavía con veneración y gratitud, es hasta este momento incluso el más delicado de los instrumentos que están a nuestra disposición: es capaz de registrar incluso diferencias mínimas de movimiento que ni siquiera el espectroscopio registra. Hoy nosotros poseemos ciencia exactamente en la medida en que nos hemos decidido a aceptar el testimonio de los sentidos, en que hemos aprendido a seguir aguzándolos, armándolos, pensándolos hasta el final. El resto es un aborto y todavía-no-ciencia: quiero decir, metafísica, teología, psicología, teoría del conocimiento. O ciencia formal, teoría de los signos: como la lógica, y esa lógica aplicada, la matemática. En ellas la realidad no llega a aparecer, ni siquiera como problema; y también como la cuestión de qué valor tiene en general ese convencionalismo de signos que es la lógica.

4.

La otra idiosincrasia de los filósofos no es menos peligrosa: consiste en confundir lo último y lo primero. Ponen al comienzo, como comienzo, lo que viene al final ¡por desgracia!, ¡pues no debería siquiera venir! los conceptos supremos, es decir, los conceptos más generales, los más vacíos, el último humo de la realidad que se evapora. Esto es, una vez más, sólo expresión de su modo de venerar: a lo superior no le es lícito provenir de lo inferior, no le es lícito provenir de nada Moraleja: todo lo que es de primer rango tiene que ser causa sui . El proceder de algo distinto es considerado como una objeción, como algo que pone en entredicho el valor. Todos los valores supremos son de primer rango, ninguno de los conceptos supremos, lo existente, lo incondicionado, lo bueno, lo verdadero, lo perfecto ninguno de ellos puede haber devenido, por consiguiente tiene que ser causa sui. Mas ninguna de esas cosas puede ser tampoco desigual una de otra, no puede estar en contradicción consigo misma Con esto tienen los filósofos su estupendo concepto Dios Lo último, lo más tenue, lo más vacío es puesto como lo primero, como causa en sí, como ens realissimum ¡Que la humanidad haya tenido que tomar en serio las dolencias cerebrales de unos enfermos tejedores de telarañas! ¡Y lo ha pagado caro!

5.

Contrapongamos a esto, por fin, el modo tan distinto como nosotros (digo nosotros por cortesía) vemos el problema del error y de la apariencia. En otro tiempo se tomaba la modificación, el cambio, el devenir en general como prueba de apariencia, como signo de que ahí tiene que haber algo que nos induce a error. Hoy, a la inversa, en la exacta medida en que el prejuicio de la razón nos fuerza a asignar unidad, identidad, duración, sustancia, causa, coseidad, ser, nos vemos en cierto modo cogidos en el error, necesitados al error; aun cuando, basándonos en una verificación rigurosa, dentro de nosotros estemos muy seguros de que es ahí donde está el error. Ocurre con esto lo mismo que con los movimientos de una gran constelación: en éstos el error tiene como abogado permanente a nuestro ojo, allí a nuestro lenguaje. Por su génesis el lenguaje pertenece a la época de la forma más rudimentaria de psicología: penetramos en un fetichismo grosero cuando adquirimos consciencia de los presupuestos básicos de la metafísica del lenguaje, dicho con claridad: de la razón. Ese fetichismo ve en todas partes agentes y acciones: cree que la voluntad es la causa en general; cree en el yo, cree que el yo es un ser, que el yo es una sustancia, y proyecta sobre todas las cosas la creencia en la sustancia-yo así es como crea el concepto cosa El ser es añadido con el pensamiento, es introducido subrepticiamente en todas partes como causa; del concepto yo es del que se sigue, como derivado, el concepto ser Al comienzo está ese grande y funesto error de que la voluntad es algo que produce efectos,de que la voluntad es una facultad Hoy sabemos que no es más que una palabra Mucho más tarde, en un mundo mil veces más ilustrado, llegó a la consciencia de los filósofos, para su sorpresa, la seguridad, la certeza subjetiva en el manejo de las categorías de la razón: ellos sacaron la conclusión de que esas categorías no podían proceder de la empiria, la empiria entera, decían, está, en efecto, en contradicción con ellas. ¿De dónde proceden, pues? Y tanto en India como en Grecia se cometió el mismo error: nosotros tenemos que haber habitado ya alguna vez en un mundo más alto (en lugar de en un mundo mucho más bajo: ¡lo cual habría sido la verdad!), nosotros tenemos que haber sido divinos, ¡pues poseemos la razón! De hecho, hasta ahora nada ha tenido una fuerza persuasiva más ingenua que el error acerca del ser, tal como fue formulado, por ejemplo, por los eleatas: ¡ese error tiene en favor suyo, en efecto, cada palabra, cada frase que nosotros pronunciamos! También los adversarios de los eleatas sucumbieron a la seducción de su concepto de ser: entre otros Demócrito, cuando inventó su átomo La razón en el lenguaje: ¡oh, qué vieja hembra engañadora! Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la gramática

6.

Se me estará agradecido si condenso un conocimiento tan esencial, tan nuevo, en cuatro tesis: así facilito la comprensión, así provoco la contradicción.

Primera tesis. Las razones por las que este mundo ha sido calificado de aparente fundamentan, antes bien, su realidad, otra especie distinta de realidad es absolutamente indemostrable.

Segunda tesis. Los signos distintivos que han sido asignados al ser verdadero de las cosas son los signos distintivos del no-ser, de la nada, a base de ponerlo en contradicción con el mundo real es como se ha construido el mundo verdadero: un mundo aparente de hecho, en cuanto es meramente una ilusión óptico-moral.

Tercera tesis. Inventar fábulas acerca de otro mundo distinto de éste no tiene sentido, presuponiendo que no domine en nosotros un instinto de calumnia, de empequeñecimiento, de recelo frente a la vida: en este último caso tomamos venganza de la vida con las fantasmagoría de otra vida distinta de ésta, mejor que ésta.

Cuarta tesis. Dividir el mundo en un mundo verdadero y en un mundo aparente, ya sea al modo del cristianismo, ya sea al modo de Kant (en última instancia, un cristiano alevoso), es únicamente una sugestión de la décadence, un síntoma de vida descendente El hecho de que el artista estime más la apariencia que la realidad no constituye una objeción contra esta tesis. Pues la apariencia significa aquí la realidad una vez más, sólo que seleccionada, reforzada, corregida El artista trágico no es un pesimista, dice precisamente sí incluso a todo lo problemático y terrible, es dionisíaco

*

Los cuatro grandes errores

uno

Error de la confusión de la causa con la consecuencia. -No hay error más peligroso que confundir la consecuencia con la causa: yo lo, llamo la auténtica corrupción de la razón. Sin embargo, ese error es uno de los hábitos más viejos y más jóvenes de la humanidad: entre nosotros está incluso santificado, lleva el nombre de «religión», de «moral». Toda tesis formulada por la religión y la moral lo contiene; los sacerdotes y los legisladores morales son los autores de esa corrupción de la razón. -Voy a aducir un ejemplo: todo el mundo conoce el libro del famoso Cornaro, en el que éste recomienda su escasa dieta como receta para una vida larga y feliz -también virtuosa. -Pocos libros han sido tan leídos, todavía hoy se lo imprime anualmente en Inglaterra en muchos miles de ejemplares. Yo no dudo de que es difícil que un libro (exceptuada, corno es obvio, la Biblia) haya causado tanto daño, haya acortado tantas vidas como esta curiosa obra, tan bien intencionada. Razón de eso: la confusión de la consecuencia con la causa. Aquel probo italiano veía en su dieta la causa de su larga vida: cuando en realidad la condición previa de una vida larga, la lentitud extraordinaria del metabolismo, el gasto exiguo, era su escasa dieta. El no era libre de comer poco o mucho su frugalidad no era una «voluntad libre»: se ponía enfermo cuando comía más. Pero, a quien no sea una carpa, comer normalmente no sólo le viene bien, sino que le es necesario. Un docto de nuestros días, con su gaste de fuerza nerviosa, se arruinaría con el régime de Cornaro. Crede experto.-

dos

La fórmula más general que subyace a toda religión y a toda moral dice: «Haz esto y aquello, no hagas esto y aquello - ¡así serás feliz! En otro caso... » Toda moral, toda religión es ese imperativo, -yo denomino el gran pecado original de la razón, la sinrazon inmortal. En mi boca esa fórmula se transforma su contraria -primer ejemplo de mi «transvaloración de todos los valores»: un hombre bien constituido, un «feliz», tiene que realizar ciertas acciones y recela instintivamente de otras, lleva a sus relaciones con los hombres y las cosas el orden que él representa fisiológicamente. Dicho en una fórmula: su virtud es consecuencia de su felicidad ... Una vida larga, una descendencia numerosa no son la recompensa de la virtud, la virtud misma es, más bien, aquel retardamiento del metabolismo que, entre otras cosas, lleva también consigo una vida larga, una descendencia numerosa, en suma el cornarismo. -La Iglesia y la moral dicen: «una estirpe, un pueblo se arruinan a causa del vicio y del lujo». Mi razón restablecida dice: cuando un pueblo sucumbe, cuando degenera fisiológicamente, tal cosa tiene como consecuencia el vicio y el lujo (es decir, la estímulos cada vez más fuertes y frecuentes, como los que conoce toda naturaleza agotada). Este joven se vuelve prematuramente pálido y mustio. Sus amigos dicen: de ello tiene la culpa esta y aquella enfermedad. Yo digo: el hecho de que se haya puesto enfermo, el hecho de que no haya resistido a la enfermedad fue ya consecuencia de una vida empobrecida, de un agotamiento hereditario. El lector de periódicos dice: con tal error ese partido se arruina. Mi política superior dice: un partido que comete tales errores está acabado -ya no posee su seguridad instintiva. Todo error, en todo sentido, es consecuencia de una degeneración de los instintos, de una disgregación de la voluntad: con esto queda casi definido lo malo (das Schlechte) - Todo lo bueno es instinto Y, por consiguiente, fácil, necesario, libre. El esfuerzo es una objeción, el dios es típicamente distinto del héroe (en mi lenguaje: los pies ligeros, primer atributo de la divinidad)

tres

Error de una causalidad falsa. -En todo tiempo se ha creído saber qué es una causa: mas ¿de dónde sacábamos nosotros nuestro saber, o, más exactamente, nuestra creencia de tener ese saber? Del ámbito de los famosos «hechos internos», ninguno de los cuales ha demostrado hasta ahora ser un hecho. Creíamos que, en el acto de la voluntad, nosotros mismos éramos causas; opinábamos que, al menos aquí, sorprendíamos en el acto a la causalidad. De igual modo, tampoco se ponía en duda que todos los antecedentia de una acción, sus causas, había que buscarlos en la consciencia y que en ella los hallaríamos de nuevo si los buscábamos - como «motivos»: de lo contrarío, en efecto, no habríamos sido libres para realizar la acción, responsables de ella. Finalmente, ¿quién habría discutido que un pensamiento es causado?, ¿que el yo causa el pensamiento?... De estos tres «hechos internos», con los que la causalidad parecía quedar garantizada, el primero Y más convincente es el de la Voluntad como causa, la concepción de una consciencia («espíritu») como causa, y, más tarde, también la del yo (el «sujeto») como causa nacieron simplemente después de que la voluntad había establecido ya la causalidad como dada, como una empiria... Entre tanto hemos pensado mejor las cosas. Hoy no creemos ya una sola palabra de todo aquello. El «mundo interno» está lleno de fantasmas y de fuegos, fatuos: la voluntad es uno de ellos. La voluntad no mueve ya nada, por consiguiente, tampoco aclara ya nada simplemente acompaña a los procesos, también puede faltar. El llamado «motivo»: otro error. Simplemente un fenómeno superficial de la consciencia, un accesorio del acto, que más bien encubre que representa los antecedentia de éste. ¡Y nada digamos del yo! Se ha convertido en una fábula, en una ficción, en un juego de palabras: ¡ha dejado totalmente de pensar, de sentir y de querer!... ¿Qué se sigue de aquí? ¡No existen en modo alguno causas espirituales! ¡Toda la presunta empiria de las mismas se ha ido al diablo! ¡Esto es lo que se sigue de aquí! - y nosotros habíamos abusado gentilmente de aquella «empiria», habíamos creado, basándonos en ella, el mundo como un mundo de causas, como un mundo de voluntad, como un mundo de espíritus. La psicología más antigua y más prolongada actuaba aquí, no ha hecho ninguna otra cosa: todo acontecimiento era para ella un acto, todo acto, consecuencia de una voluntad, el mundo se convirtió para ella en una pluralidad de agentes, a todo acontecimiento se le imputó un agente (un «sujeto»). El hombre ha proyectado fuera de sí sus tres «hechos internos», aquello en lo que él más firmemente creía, la voluntad, el espíritu, el yo, - el concepto de ser lo extrajo del concepto de yo, puso las «cosas» como existentes guiándose por su propia imagen, por su concepto del yo como causa. ¿Cómo puede extrañar que luego volviese a encontrar siempre en las cosas tan sólo aquello que él había escondido dentro de ellas? - La cosa misma, dicho una vez más, el concepto de cosa, mero reflejo de la creencia en el yo como causa... E incluso el átomo de ustedes, señores mecanicistas y físicos, ¡cuánto error, cuánta psicología rudimentaria perduran todavía en su átomo! - ¡Para no decir nada de la «cosa en sí», del horrendum pudendum de los metafísicos! ¡El error del espíritu como causa, confundido con la realidad! ¡Y convertido en medida de la realidad ¡Y denominado Dios!

cuatro

Error de las causas imaginarias. - Para partir del sueño: a una sensación determinada, surgida, por ejemplo, a consecuencia de un lejano disparo de cañón, se le imputa retrospectivamente una causa (a menudo, toda una pequeña novela, en la que precisamente el que sueña es el personaje principal). La sensación, entre tanto, perdura, en una especie de resonancia: aguarda, por así decirlo, hasta que el instinto causal le permite pasar a primer plano, - ahora ya no como un azar, sino como un «sentido». El disparo de cañón se presenta de una forma causal, en una inversión aparente del tiempo. Lo posterior, la motivación, es vivido antes, a menudo con cien detalles que transcurren como de manera fulminante, el disparo viene después... ¿Qué ha ocurrido? Las representaciones que fueron engendradas por una situación determinada son concebidas erróneamente como causa de la misma. -De hecho cuando estamos despiertos actuamos también así. La mayoría de nuestros sentimientos generales -toda especie de obstáculo, presión, tensión, explosión en el juego y contrajuego de los órganos, como en especial el estado del nervus sympaticus - excitan nuestro instinto causal: queremos tener una razón de encontrarnos de este y de aquel modo, -de encontrarnos bien o encontrarnos mal. Jamás nos basta con establecer el hecho de que nos encontramos de este y de aquel modo: no admitimos ese hecho - no cobramos consciencia de él - hasta que hemos dado una especie de motivación. - El recuerdo, que en tal caso entra en actividad sin saberlo nosotros, evoca estados anteriores de igual especie, así como las interpretaciones causales fusionadas con ellos, - no la causalidad de los mismos. Desde luego la creencia de que las representaciones, los procesos conscientes concomitantes han sido las causas, es evocada también por el recuerdo. Surge así una habituación a una interpretación causal determinada, la cual obstaculiza en verdad una investigación de la causa e incluso la excluye.

cinco

Aclaración psicológica de esto. - El reducir algo desconocido a algo conocido alivia, tranquiliza, satisface, proporciona, además, un sentimiento de poder. Con lo desconocido vienen dados el peligro, la inquietud, la preocupación, - el primer instinto acude a eliminar esos estados penosos. Primer axioma: una aclaración cualquiera es mejor que ninguna. Como en el fondo se trata tan sólo de un querer-desembarazarse de representaciones opresivas, no se es precisamente riguroso con los medios de conseguirlo: la primera representación con la que se aclara que lo desconocido es conocido hace tanto bien que se la «tiene por verdadera». Prueba del placer («de la fuerza») como criterio de verdad. - Así, pues, el instinto causal está condicionado y es excitado por el sentimiento de miedo. El «¿por qué?» debe dar, si es posible, no tanto la causa por ella misma cuanto, más bien, una especie de causa - una causa tranquilizante, liberadora, aliviadora. El que quede establecido como causa algo ya conocido, vivido, inscrito en el recuerdo, es la primera consecuencia de esa necesidad. Lo nuevo, lo no vivido, lo extraño queda excluido como causa. -Se busca, por tanto, como causa, no sólo una especie de aclaraciones, sino una especie escogida y privilegiada de aclaraciones, aquéllas con las que de manera más rápida, más frecuente, queda eliminado el sentimiento de lo extraño, nuevo, no vivido, - las aclaraciones más habituales. - Consecuencia: una especie de posición de causas prepondera cada vez más, se concentra en un sistema y sobresale por fin como dominante, es decir, sencillamente excluyente de otras causas y aclaraciones. -El banquero piensa en seguida en el «negocio», el cristiano, en el «pecado», la muchacha, en su amor.

seis

El ámbito entero de la moral y la religión cae bajo este concepto de las causas imaginarias. - «Aclaración» de los sentimientos generales desagradables. Están condicionados por seres que nos son hostiles (espíritus malvados: el caso más famoso - la errónea intelección de las histéricas como brujas). Están condicionados por acciones que no pueden ser dadas por buenas (el sentimiento del «pecado», de la «pecaminosidad», imputado a un malestar fisiológico - la gente encuentra siempre razones de estar descontenta de sí misma). Están condicionados como castigos, como expiación de algo que no deberíamos haber hecho, que no deberíamos haber sido (generalizado de forma impudente por Schopenhauer en una tesis en la que la moral aparece como lo que es, como una auténtica envenenadora y calumniadora de la vida: «todo gran dolor, sea corporal, sea espiritual, enuncia lo que merecemos; pues no nos podría sobrevenir si no lo mereciésemos». El mundo como voluntad y representación,2, 666). Están condicionados como consecuencias de acciones irreflexivas, que han salido mal ( - los afectos, los sentidos, puestos como causa, como «culpables»; malestares fisiológicos interpretados, con ayuda de otros malestares, como «merecidos»). - «Aclaración» de los sentimientos generales agradables. Están condicionados por la confianza en Dios. Están condicionados por la consciencia de acciones buenas (la denominada «buena conciencia», un estado fisiológico que a veces es tan semejante a una digestión feliz que se confunde con ella). Están condicionados por el resultado feliz, de empresas ( - falacia ingenua: el resultado feliz de una empresa no le produce en modo alguno sentimientos generales agradables a un hipocondríaco o a un Pascal). Están condicionados por la fe, la caridad, la esperanza - las virtudes cristianas. - En verdad, todas estas presuntas aclaraciones son estados derivados y, por así decirlo, traducciones de sentimientos de placer o de displacer a un dialecto falso: se está en estado de esperar porque el sentimiento fisiológico básico vuelve a ser fuerte y rico; se confía en Dios porque el sentimiento de plenitud y de fuerza le proporciona a uno calma. La moral y la religión caen en su integridad bajo la psicología del error: en cada caso particular son confundidos la causa y el efecto; o la verdad es confundida con el efecto de lo creído como verdadero; o un estado de consciencia es confundido con la causalidad de ese estado.

siete

Error de la voluntad libre. -Hoy no tenemos ya compasión alguna con el concepto de «voluntad libre»: sabemos demasiado bien lo que es -la más desacreditada artimaña de teólogos que existe, destinada a hacer «responsable» a la humanidad en el sentido de lo teólogos, es decir, a hacerla dependiente de ellos... Voy exponer aquí tan sólo la psicología de toda atribución de responsabilidad. - En todo lugar en que se anda a la busca de responsabilidad suele ser el instinto de querer-castigar-y-juzgar el que anda en su busca. Se ha despojado de su inocencia al devenir cuando este o aquel otro modo de ser es atribuido a la voluntad, a las intenciones, a los actos de la responsabilidad: la doctrina de la voluntad ha sido inventada esencialmente con la finalidad de castigar, es decir, de querer-encontrar-culpables. Toda la vieja psicología de la voluntad, tiene su presupuesto en el hecho de que sus autores, los sacerdotes colocados en la cúspide de las viejas comunidades, querían otorgarse el derecho de imponer castigos: -querían otorgarle a Dios ese derecho... A los seres humanos se los imagino «libres» para que pudieran ser juzgados, castigados, - para que pudieran ser culpables: por consiguiente, se tuvo que pensar que toda acción era querida, y que el origen de toda acción estaba situado en la consciencia ( -con lo cual el más radical fraude in psychologicis quedó convertido en principio de la psicología misma...) Hoy que hemos ingresado en el movimiento opuesto a aquél, hoy que sobretodo nosotros los inmoralistas intentamos, con todas nuestras fuerzas, expulsar de nuevo del mundo el concepto de culpa y el concepto de castigo y depurar de ellos la psicología, la historia, la naturaleza, las instituciones y sanciones sociales, no hay a nuestros ojos adversarios más radicales que los teólogos, los cuales, con el concepto de «orden moral del mundo», continúan infectando la inocencia del devenir por medio del «castigo» y la «culpa». El cristianismo es una metafísica del verdugo...

ocho

¿Cuál puede ser nuestra única doctrina? - Que al ser humano nadie le da sus propiedades, ni Dios, ni la sociedad, ni sus padres y antepasados, ni él mismo - el sinsentido de esta noción que aquí acabamos de rechazar ha sido enseñado como «libertad inteligible» por Kant, acaso ya también por Platón). Nadie es responsable de existir, de estar hecho de este o de aquel modo, de encontrarse en estas circunstancias, en este ambiente. La fatalidad de su ser no puede ser desligada de la fatalidad de todo lo que fue y será. El no es la consecuencia de una intención propia, de una voluntad, de una finalidad, con él no se hace el ensayo de alcanzar un «ideal de hombre» o un «ideal de felicidad» o un «ideal de moralidad», - es absurdo querer echar a rodar su ser hacia una finalidad cualquiera. Nosotros hemos inventado el concepto «finalidad»: en la realidad falta la finalidad... Se es necesario, se es un fragmento de fatalidad, se forma parte del todo, se es en el todo, -no hay, nada que pueda juzgar, medir, comparar, condenar nuestro ser, pues esto significaría juzgar, parar, condenar el todo... ¡Pero no hay nada fuera del todo! - Que no se haga ya responsable a nadie, que no sea lícito atribuir el modo de ser a una causa prima, que el mundo no sea una unidad ni como sensorium ni como «espíritu», sólo esto es la gran liberación - sólo con esto queda restablecida otra vez la inocencia del devenir... El concepto «Dios» ha sido has la gran objeción contra la existencia"... Nosotros negamos a Dios, negamos la responsabilidad en Dios: sólo así redimimos al mundo. -

*

LO QUE DEBO A LOS ANTIGUOS

Para concluir, una palabra sobre aquel mundo para penetrar en el cual yo he buscado accesos, para penetrar en el cual acaso yo haya encontrado un acceso nuevo --el mundo antiguo. Mi gusto, que tal vez sea la antítesis de un gusto tolerante, también aquí está lejos de decir sí en bloque: en general no le gusta decir sí, algo más le gusta decir no, lo que más le place es no decir absolutamente nada... Esto se aplica a culturas enteras, se aplica a libros, -se aplica también a lugares y paisajes. En el fondo son poquísimos los libros antiguos que cuentan en mi vida; entre ellos no están los más famosos. Mi sentido del estilo, del epigrama como estilo, se despertó casi de manera instantánea al contacto con Salustio. No he olvidado el asombro de mi venerado profesor Corssen cuando tuvo que dar la nota más alta de todas a su peor latinista --, de un solo golpe estuve yo a punto. Prieto, riguroso, con la mayor sustancia posible en el fondo, una fría malicia contra la «palabra bella», también contra el «sentimiento bello» - en esto me adiviné a mí mismo. Se reconocerá en mí, y ello incluso en mi Zaratustra, una ambición muy seria de lograr un estilo romano, un aere perennius en el estilo. -Lo mismo me pasó en mi primer contacto con Horacio. Hasta hoy no he sentido con ningún poeta aquel mismo arrobamiento artístico que desde el comienzo me proporcionó una oda horaciana. Lo que aquí se ha alcanzado es algo que, en ciertos idiomas, ni siquiera se lo puede querer. Ese mosaico de palabras, donde cada una de ellas, como sonoridad, como lugar, como concepto, derrama su fuerza a derecha y a izquierda y sobre el conjunto, ese minimum en la extensión y el número de signos, ese maximum, logrado de ese modo, en la energía de los signos - todo eso es romano y, si se me quiere creer, aristocrático par excellence. En comparación con ello el resto entero de la poesía se transforma en algo demasiado popular, - en mera charlatanería sentimental...

2

A los griegos no les debo en modo alguno impresiones tan fuertes como ésas; y, para decirlo derechamente, ellos no pueden ser para nosotros lo que son los romanos. De los griegos no se aprende - su modo de ser es demasiado extraño, es también demasiado fluido para causar un efecto imperativo, un efecto «clásico». ¡Quién habría aprendido jamás a escribir de un griego! ¡Quién lo habría aprendido jamás sin los romanos!... No se me ponga la objeción de Platón. En relación con Platón yo soy un escéptico radical, y nunca he sido capaz de estar de acuerdo con la admiración por el Platón artista, que es tradicional entre los doctos. En última instancia, aquí tengo de mi parte a los más refinados jueces del gusto entre los mismos antiguos. Platón entremezcla, a mi parecer, todas las formas del estilo, con ello es un primer décadent del estilo: tiene sobre su conciencia una culpa semejante a la de los cínicos que inventaron la satura Menippea. Para que el diálogo platónico, esa especie espantosamente autosatisfecha y pueril de dialéctica, pueda actuar como un atractivo es preciso que uno no haya leído jamás buenos franceses, - Fontenelle por ejemplo. Platón es aburrido. - En última instancia, mi desconfianza con respecto a Platón va a lo hondo: lo encuentro tan descarriado de todos los instintos fundamentales de los helenos, tan moralizado, tan cristiano anticipadamente - él tiene ya el concepto «bueno» como concepto supremo - que a propósito del fenómeno entero Platón preferiría usar, más que ninguna otra palabra, la dura expresión «patraña superior», o, si ella gusta más al oído, idealismo. Se ha pagado caro el que ese ateniense fuese a la escuela de los egipcios (-¿o de los judíos en Egipto?) En la gran fatalidad del cristianismo Platón es aquella ambigüedad y fascinación que hizo posible a las naturalezas más nobles de la Antigüedad el malentenderse a sí mismas y el poner el pie en el puente que llevaba hacia la «cruz»... ¡Y cuánto Platón continúa habiendo en el concepto «Iglesia», en la organización, en el sistema en la praxis de la Iglesia! - Mi recreación, mi predilección, mi cura de todo platonismo ha sido en todo tiempo Tucídides Tucídides, y, acaso, el Príncipe de Maquiavelo son los más afines a mí por la voluntad incondicional de no dejarse embaucar en nada y de ver la razón en la realidad, -no en la «razón», y menos aún en la «moral»... Del deplorable embellecimiento de los griegos con los colores del ideal, que es el premio que el joven «de formación clásica» obtiene de su adiestramiento en la enseñanza media para la vida, ninguna otra cosa cura más radicalmente que Tucídides. Hay que examinar con detalle cada una de sus -líneas y descifrar sus pensamientos ocultos con igual claridad que sus palabras: hay pocos pensadores tan ricos en pensamientos ocultos. En él alcanza su expresión perfecta la cultura de los sofistas, quiero decir, la cultura de los realistas: ese inestimable movimiento en medio de la patraña de la moral y del ideal propia de las escuelas socráticas, que entonces comenzaba a irrumpir por todas partes. La filosofía griega como décadence del instinto griego; Tucídides, como la gran suma, la última revelación de aquella objetividad fuerte, rigurosa, dura, que el heleno antiguo tenía en su instinto. El valor frente a la realidad es lo que en última instancia diferencia a naturalezas tales como Tucídides y Platón: Platón es un cobarde frente a la realidad, -por consiguiente, huye al ideal; Tucídides tiene dominio de sí, - por consiguiente, tiene también dominio de las cosas...

3

De ventear en los griegos «almas bellas», «áureas mediocridades» y demás perfecciones, de admirar en ellos, por ejemplo, la calma en la grandeza, los sentimientos ideales, la simplicidad elevada de esa «simplicidad elevada», que es en el fondo una niaiserie allemande, he estado yo preservado por el psicólogo que llevaba dentro de mí. Yo he visto su más fuerte instinto, la voluntad de poder, yo he visto a los griegos temblar ante la violencia indomable de ese instinto, - yo he visto a todas sus instituciones brotar de medidas defensivas para asegurarse unos a otros contra su materia explosiva interior. La enorme tensión en el interior se descargaba luego en una enemistad terrible y brutal hacia el exterior: las ciudades se despedazaban unas a otras para que los habitantes de cada una de ellas encontrasen tregua de sí mismos. Se tenía necesidad de ser fuerte: el peligro se hallaba cerca, - estaba al acecho en todas partes. La magnífica agilidad corporal, el temerario realismo e inmoralismo que es propio del heleno fue una necesidad, no una naturaleza. Fue una consecuencia, no existió desde el comienzo. Y con las fiestas y las artes no se quería tampoco otra cosa que sentirse a sí mismo por encima, mostrarse por encima: son medios, para glorificarse a sí mismo y a veces para inspirar miedo de sí.. ¡Juzgar a los griegos por sus filósofos, a la manera alemana, utilizar, por ejemplo, la mojigatería de las escuelas socráticas para explicar qué es, en el fondo, helénico!...Los filósofos son, en efecto, los décadents del mundo griego, el movimiento de oposición al gusto antiguo, aristocrático ( - al instinto agonal, a la polis, al valor de la raza, a la autoridad de la tradición). Las virtudes socráticas fueron predicadas porque los griegos las habían perdido: como todos ellos eran irritables, miedosos, inconstantes, comediantes, tenían unas cuantas razones de más para hacerse predicar la moral. No es que esto haya proporcionado alguna ayuda: pero les caen tan bien a los décadents las palabras y los gestos grandes...

4

Yo fui el Primero que, para comprender el instinto helénico más antiguo, todavía rico e incluso desbordante, tomé en serio aquel maravilloso fenómeno que lleva el nombre de Dioniso: el cual sólo es explicable Por una demasía de fuerza. Quien profundiza en los griegos, como Jakob Burckhardt de Basilea, el más profundo conocedor de su cultura que hoy vive, se dio en seguida cuenta de que esto tenía importancia: Burckhardt añadió a su Cultura de los griegos un capítulo especial sobre el mencionarlo fenómeno. Si se quiere la antítesis de esto, véase la casi regocijante pobreza de instintos mostrada por los filósofos alemanes cuando se acercan a lo dionisíaco. Sobre todo el famoso Lobeck, que se introdujo a rastras en este mundo de estados misteriosos con la venerable seguridad de un gusano desecado entre libros, y se persuadió de que era científico siendo frívolo e infantil hasta la nausea -Lobeck ha dado a entender, con gran despliegue de erudición, que propiamente ninguna de esas curiosidades tiene importancia. De hecho, dice acaso los sacerdotes comunicasen a los participantes en tales orgías algo no carente de valor, como, por ejemplo, que el vino incita al placer, que a veces el hombre vive de frutos, que las plantas florecen en la primavera, y en el otoño se marchitan. En lo que se refiere a aquella chocante riqueza de ritos, símbolos y mitos de origen orgiástico, de que el mundo antiguo pulula literalmente, Lobeck encuentra en ella una ocasión de alcanzar un grado más alto de ingeniosidad. «Los griegos», dice en Aglaophamus, I, 672, «cuando no tenían otra cosa que hacer, reían, saltaban, corrían de un lado para otro, o, dado que a veces el hombre encuentra también placer en ello, se sentaban, lloraban y se lamentaban. Más tarde vinieron otros y buscaron alguna razón que explicase ese comportamiento sorprendente; y así surgieron, para explicar tales usos, aquellas innumerables leyendas festivas y mitos. Por otra parte se creyó que las bufonadas que tenían lugar en los días de fiesta formaban parte también, necesariamente, de la celebración festiva, y se las conservó como una parte imprescindible del culto».-Esta es una charlatanería despreciable, a un Lobeck no se lo tomará en serio ni un solo instante. De manera completamente distinta nos sentimos impresionados al examinar el concepto «griego» que Winckelmann y Goethe se formaron, y lo encontramos incompatible con el elemento de que brota el arte dionisíaco, - con el orgiasmo. De hecho yo no dudo de que, por principio, Goethe habría excluido algo así de las posibilidades del alma griega. Por consiguiente, Goethe no entendió a los griegos. Pues sólo en los misterios dionisíacos, en la psicología del estado dionisíaco se expresa el hecho fundamental del instinto helénico - su «voluntad de vida». ¿Qué es lo que el heleno se garantizaba a sí mismo con esos misterios? La vida eterna, el eterno retorno de la vida; el futuro, prometido y consagrado en el pasado; el sí triunfante dicho a la vida por encima de la muerte y, del cambio; la vida verdadera como supervivencia colectiva mediante la procreación, mediante los misterios de la sexualidad. Por ello el símbolo sexual era para los griegos el símbolo venerable en sí, el auténtico sentido profundo que hay dentro de toda la piedad antigua. Cada uno de los detalles del acto de la procreación, del embarazo, del nacimiento, despertaba los sentimientos más elevados y solemnes. En la doctrina de los misterios el dolor queda santificado: los «dolores de la Parturienta» santifican el dolor en cuanto tal, - todo devenir y crecer, todo lo que es una garantía del futuro implica dolor... Para que exista el placer del crear, para que la voluntad de vida se afirme eternamente a sí misma, tiene que existir también eternamente el «tormento de la parturienta»... Todo esto significa la palabra Dionisio: yo no conozco una simbólica más alta que esta simbólica griega, la de las Dionisias. En ella el instinto más profundo de la vida, el del futuro de la vida, el de la eternidad de la vida, es sentido religiosamente, - la misma vía hacía la vida la procreación, es sentida como la vía sagrada... Sólo el cristianismo, que se basa en el resentimiento contra la vida, ha hecho de la sexualidad algo impuro: ha arrojado basura sobre el comienzo, sobre, el presupuesto de nuestra vida...

5

La psicología del orgíasmo entendido como un desbordante sentimiento de vida y de fuerza, dentro del cual el mismo dolor actúa como estimulante, me dio la clave para entender el concepto de sentimiento trágico, que ha sido malentendido tanto por Aristóteles como especialmente por nuestros pesimistas. La tragedia está tan lejos de ser una prueba del pesimismo de los helenos en el sentido de Schopenhauer, que ha de ser considerada,.antes bien, como rechazo y contra-instancia decisivos de aquél. El decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros: la voluntad de vida, regocijándose de su propia inagotabilidad al sacrificar a su tipos más altos, - a eso fue a lo que yo llamé dionisíaco, eso fue lo que yo adiviné como puente que lleva a la psicología del poeta trágico. No para desembarazarse del espanto y la compasión, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehemente descarga del mismo - así lo entendió Aristóteles -: sino para, mas allí del espanto y la compasión, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, - ese placer que incluye en sí también el placer del destruir... Y con esto vuelvo a tocar el sitio de que en otro tiempo partí - El nacimiento de la tragedia fue mi primera transvaloración de todos los valores: con esto vuelvo a situarme otra vez en el terreno del que brotan mí querer, mi poder - yo, el último discípulo del filósofo Dioniso, - yo, el maestro del eterno retorno...

SOCRATES Y LA TRAGEDIA GRIEGA

2006-01-31T11:26:00.000-08:00

por Friedrich Nietzsche

La tragedia griega pereció de manera distinta que todos los otros géneros artísticos antiguos, hermanos de ella: acabó de manera trágica, mientras que todos ellos fallecieron con una muerte muy bella. Pues si está de acuerdo, en efecto, con un estado natural ideal el dejar la vida sin espasmos, y teniendo una bella descendencia, el final de aquellos géneros artísticos antiguos nos muestra un mundo ideal de ese tipo; desaparecen y se van hundiendo, mientras ya elevan enérgicamente la cabeza sus retoños, más bellos. Con la muerte del drama musical griego surgió, en cambio, un vacío enorme, que por todas partes fue sentido profundamente; las gentes se decían que la poesía misma se había perdido, y por burla enviaban al Hades a los atrofiados, enflaquecidos epígonos, para que allí se alimentasen de las migajas de los maestros. Como dice Aristófanes, la gente sentía una nostalgia tan íntima tan ardiente, del último de los grandes muertos, como cuando a alguien le entra un súbito y poderoso apetito de comer coles. Mas cuando luego floreció realmente un género artístico nuevo, que veneraba a la tragedia como predecesora y maestra suya, pudo, percibirse con horror que ciertamente tenía los rasgos de su madre, pero aquellos que ésta había mostrado en su prolongada agonía. Esa agonía de la tragedia se llama Eurípides, el género artístico posterior es conocido con: e1 nombre de comedia ática nueva. En ella pervivió la: figura degenerada de la tragedia, como memorial de su muy arduo y difícil fenecer. Es conocida la extraordinaria veneración de que Eurípides disfrutó entre los poetas de la comedia ática nueva. Uno de los más notables, Filemón, declaró que se dejaría ahorcar al instante: si estuviera convencido de que el difunto continuaba teniendo vida y entendimiento. Pero lo que Eurípides posee en común con Menandro y Filemón, y lo que ejerció sobre éstos un efecto tan ejemplar, podemos resumirlo brevísimamente en la fórmula de que ellos llevaron el espectador al escenario. Antes de Eurípides, habían sido seres humanos estilizados en héroes, a los cuales se les notaba en seguida que procedían de los dioses y semidioses de la tragedia más antigua. El espectador veía en ellos un pasado ideal de Grecia y, por tanto, la realidad de todo aquello que, en instantes sublimes, vivía también en su alma. Con Eurípides irrumpió en el escenario el espectador, el ser humano en la rea1idad de la vida cotidiana. El espejo que antes había reproducido sólo los rasgos grandes y audaces se volvió más fiel y, con ello, más vulgar. El vestido de gala se hizo más transparente en cierto modo, la máscara se transformó en semimáscara: las formas de la vida cotidiana pasaron claramente a primer plano. Aquella imagen auténticamente típica del heleno, la figura de Ulises, había sido elevada por Ésquilo hasta el carácter grandioso, astuto y noble a la vez, de un Prometeo: entre las manos de los nuevos poetas esa figura quedó rebajada al papel de esclavo doméstico, bonachón y pícaro a la vez, que con gran frecuencia se encuentra, como temerario intrigante, en el centro de1 drama entero. Lo que, en Las ranas de Aristófanes, Eurípides cuenta entre sus méritos, el haber hecho adelgazar al arte trágico mediante una cura de agua y el haber reducido su peso, eso es algo que se aplica sobre todo a las figuras de los héroes: en lo esencial, lo que el espectador veía y oía en el escenario euripideo era su propio doble, envuelto, eso sí, en el ropaje de gala de la retórica. La idealidad se ha replegado a la palabra y ha huido del pensamiento. Pero justo aquí tocamos el aspecto brillante, y que salta a los ojos, de la innovación euripidea: en él el pueblo ha aprendido a hablar: esto lo ensalza él mismo, en el certamen con Ésquilo: mediante él ahora el pueblo sabe

el arte de servirse de reglas, de escuadras para medir los versos, de observar, de pensar, de ver, de entender, de engañar, e amar, de caminar, de revelar, de mentir, de sopesar.

Gracias a él se le ha soltado la lengua a la comedia nueva, mientras que hasta Eurípides no se sabía hacer hablar convenientemente a la vida cotidiana en el escenario. La clase media burguesa, sobre la que Eurípides edificó todas sus esperanzas políticas, tomó ahora la palabra después de que, hasta ese momento, los maestros del lenguaje habían sido en la tragedia el semidiós, en la vieja comedia el sátiro borracho o semidiós.

Yo he representado la casa y el patio, donde nosotros vivimos y tejemos,
y por ello me he entregado al juicio, pues cada uno, conocedor de esto, ha juzgado de mi arte.

Más aún, Eurípides se jacta de lo siguiente:

Solo yo he inoculado a ésos que nos rodean
tal sabiduría, al prestarles
el pensamiento y el concepto del arte; de tal modo que aquí
ahora todo el mundo filosofa, y administra
la casa y di patio, el campo y los animales
con más inteligencia que nunca:
continuamente investiga y reflexiona
¿por qué?, ¿para qué?, ¿quién?, ¿dónde?, ¿cómo?, ¿qué?
¿A dónde ha llegado esto, quién me quitó aquello?

De una masa preparada e ilustrada de ese modo nació la comedia nueva, aquel ajedrez dramático con su luminosa alegría por los golpes de astucia. Para esta comedia nueva Eurípides se convirtió en cierto modo en el maestro de coro: sólo que esta vez era el coro de los oyentes el que tenía que ser instruido. Tan pronto como éstos supieron cantar a la manera de Eurípides, comenzó el drama de los jóvenes señores llenos de deudas, de los viejos bonachones y frívolos, de las heteras a la manera de Kotzebue, de los esclavos domésticos prometeicos, Pero Eurípides, en cuanto maestro de coro, fue alabado sin cesar; la gente se habría incluso matado para aprender aún algo más de él, si no hubiera sabido que los poetas trágicos estaban tan muertos como la tragedia. A1 abandonar ésta, sin embargo, el heleno había abandonado la creencia en su propia inmortalidad, no sólo la creencia en un pasado ideal, sino también la creencia de un futuro ideal. La frase del conocido epitafio, «en la ancianidad, voluble y estrafalario», se puede aplicar también a la Grecia senil. El instante y el ingenio son sus divinidades supremas; el quinto estado, el del esclavo, es el que ahora predomina, al menos en cuanto a la mentalidad.

En una visión retrospectiva como ésta uno está fácilmente tentado a formular contra Eurípides, como presunto seductor del pueblo, inculpaciones injustas, pero acaloradas, y a sacar, por ejemplo, con las palabras de Ésquilo, esta conclusión: «¿Qué mal no procede de él?» Pero cualesquiera que sean los nefastos influjos que derivemos de él, hay que tener siempre en cuenta que Eurípides actuó con su mejor saber y entender, y que, a lo largo de su vida entera, ofreció de manera grandiosa sacrificios a un ideal. En e1 modo como luchó contra un mal enorme que él creía reconocer, en el modo como es el único que se enfrenta a ese mal con el brío de su talento y de su vida, revélase una vez más el espíritu heroico de los viejos tiempos de Maratón. Más aún, puede decirse que, en Eurípides, el poeta se ha convertido en un semidiós, después de haber sido éste expulsado por aquél de la tragedia. Pero el mal enorme que él creía reconocer, contra el que luchó con tanto heroísmo, era la decadencia del drama musical. ¿Dónde descubrió Eurípides, sin embargo, la decadencia del drama musical? En la tragedia de Ésquilo y de Sófocles, sus contemporáneos de mayor edad. Esto es una cosa muy extraña. ¿No se habrá equivocado? ¿No habrá sido injusto con Ésquilo y con Sófocles? ¿Acaso su reacción contra la presunta decadencia no fue precisamente el comienzo del fin? Todas estas preguntas elevan su voz en este instante dentro de nosotros.

Eurípides fue un pensador solitario, en modo alguno del gusto de la masa entonces dominante, en la que suscitaba reservas, como un estrafalario gruñón. La suerte le fue tan poco propicia como la masa: y como para un poeta trágico de aquel tiempo la masa constituía precisamente la suerte, se comprende por qué en vida alcanzó tan raras veces el honor de una victoria trágica. ¿Qué fue lo que empujó a aquel dotado poeta a ir tanto contra la corriente general? ¿Qué fue lo que le apartó de un camino que había sido recorrido por varones como Ésquilo y Sófocles y sobre el que resplandecía el sol del favor popular? Una sola cosa, justo aquella creencia en la decadencia del drama musical. Y esa creencia la había adquirido en los asientos de los espectadores del teatro. Durante largo tiempo estuvo observando con máxima agudeza qué abismo se abría entre una tragedia y el público ateniense. Aquello que para el poeta había sido lo más elevado y difícil no era en modo alguno sentido como tal por el espectador, sino como algo indiferente. Muchas cosas casuales, no subrayadas en absoluto por el poeta, producían en la masa un efecto súbito. Al reflexionar sobre esta incongruencia entre el propósito poético y el efecto causado, Eurípides llegó poco a poco a una forma poética cuya ley capital decía: «todo tiene que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido». Ante el tribunal de esta estética racionalista fue llevado ahora cada uno de los componentes, ante todo el mito, los caracteres principales, la estructura dramatúrgica, la música coral, y por fin, y con máxima decisión, el lenguaje. Eso que nosotros tenemos que sentir tan frecuentemente en Eurípides como un defecto y un retroceso poéticos, en comparación con la tragedia sofoclea, es el resultado de aquel enérgico proceso crítico, de aquella temeraria racionalidad. Podría decirse que aquí tenemos un ejemplo de cómo el recensionante puede convertirse en poeta. Sólo que, al oír la palabra «recensionante», no es lícito dejarse determinar por la impresión de esos seres débiles, impertinentes, que no permiten ya en absoluto a nuestro público de hoy decir su palabra en cuestiones de arte, Lo que Eurípides intentó fue precisamente hacer las cosas mejor que los poetas enjuiciados por él: y quien no puede poner, como lo puso él, el acto después de la palabra, tiene poco derecho a dejar oír sus críticas en público. Yo quiero o puedo aducir aquí un solo ejemplo de esa crítica productiva, aun cuando propiamente sería necesario demostrar ese punto de vista mencionando todas las diferencias del drama euripideo..Nada puede ser más contrario a nuestra técnica escénica que el prólogo que aparece en Eurípides. El hecho de que un personaje individual, una divinidad o un héroe, se presente al comienzo de la pieza y cuente quién es él, qué es lo que antecede a la acción, qué es lo que ha ocurrido hasta entonces, más aún, qué es lo que ocurrirá en el transcurso de la pieza, eso un poeta teatral moderno lo calificaría sin más de petulante renuncia al efecto de la tensión. ¿Se sabe, en efecto, todo lo que ha ocurrido, lo que ocurrirá? ¿Quién aguardará hasta el final? Del todo distinta era la reflexión que Eurípides se hacía. El efecto de la tragedia antigua no descansó jamás en la tensión, en la atractiva incertidumbre acerca de qué es lo que acontecerá ahora, antes bien en aquellas grandes y amplias escenas de pathos en las que volvía a resonar el carácter musical básico del ditirambo dionisíaco. Pero lo que con mayor fuerza dificulta el goce de tales escenas es un eslabón que falta, un agujero en el tejido de la historia anterior: mientras el oyente tenga que seguir calculando cuál es el sentido que tienen este y aquel personaje, esta y aquella acción, le resultará imposible sumergirse del todo en 1a pasión y en la actuación de los héroes principales, resultará imposible la compasión trágica. En la tragedia esquileo-sofoclea estaba casi siempre muy artísticamente arreglado que, en las primeras escenas, de manera casual en cierto modo, se pusiesen en manos del espectador todos aquellos hilos necesarios para la comprensión; también en este rasgo se mostraba aquella noble maestría artística que enmascara, por así decirlo, lo formal necesario. De todos modos, Eurípides creía observar que, durante aque1las primeras escenas, el espectador se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo resolver el problema matemático de cálculo que era la historia anterior, y que para él se perdían las bellezas poéticas de la exposición. Por eso él escribía un prólogo como pro grama y lo hacía declamar por un personaje digno de confianza, una divinidad. Ahora podía él también configurar con mayor libertad el mito, puesto que, gracias al prólogo, podía suprimir toda duda sobre su configuración del mito. Con pleno sentimiento de esta ventaja dramatúrgica suya, Eurípides reprocha a Ésquilo en Las ranas de Aristófanes:

¡Así, yo iré enseguida a tus prólogos,
para, de ese modo, empezar criticándole
la primera parte de la tragedia a este gran espíritu!
Es confuso cuando expone los hechos.

Pero lo que decimos del prólogo se puede decir también del muy famoso deus ex machina: éste traza el programa del futuro, como el prólogo el del pasado. Entre esa mirada épica al pasado y esa mirada épica al futuro están la realidad y el presente lírico-dramáticos.

Eurípides es el primer dramaturgo que sigue una estética consciente. Intencionadamente busca lo más comprensible: sus héroes son realmente tal como hablan. Pero dicen todo lo que son, mientras que los caracteres esquileos y sofoc1eos son mucho más profundos y enteros que sus palabras: propiamente sólo balbucean acerca de sí. Eurípides crea los personajes mientras a la vez los diseca: ante su anatomía no hay ya nada oculto en ellos. Si Sófocles dijo de Ésquilo que éste hace lo correcto, pero inconscientemente, Eurípides habrá tenido de él la opinión de que hace lo incorrecto, porque lo hace conscientemente. Lo que sabía de más Sófocles, en comparación con Ésquilo, y de lo que se ufanaba, no era nada que estuviese situado fuera del campo de los recursos técnicos; hasta Eurípides, ningún poeta de la Antigüedad había sido capaz de defender verdaderamente lo mejor suyo con razones estéticas. Pues cabalmente lo milagroso de todo este desarrollo del arte griego es que el concepto, la conciencia, la teoría no habían toma, aún la palabra, y que todo lo que el discípulo podía aprender del maestro se refería a la técnica. Y así, también aquello que da, por ejemplo, ese brillo antiguo a Thorwaldsen es que éste reflexionaba poco y hablaba y escribía mal, en que la auténtica sabiduría artística no había penetrado en su conciencia.

En torno a Eurípides hay, en cambio, un resplandor refractado, peculiar de los artistas modernos: su carácter artístico casi no-griego puede resumirse con toda brevedad en el concepto de socratismo. «Todo tiene que ser consciente para ser bello», es la tesis euripidea paralela de la socrática «todo tiene que ser consciente para ser bueno». Eurípides es el poeta del racionalismo socrático En la Antigüedad griega se tenía un sentimiento de la unidad de ambos nombres, Sócrates y Eurípides. En Atenas estaba muy difundida la opinión de que Sócrates le ayudaba a Eurípides a escribir sus obras: de lo cual puede inferirse cuán grande era la finura de oído con que la gente percibía el socratismo en la tragedia euripidea. Los partidarios de los «buenos tiempos viejos» solían pronunciar juntos el nombre de Sócrates y el de Eurípides como los que pervertían al pueblo. Existe también la tradición de que Sócrates se abstenía de asistir a la tragedia, y sólo tomaba asiento entre los espectadotes cuando se representaba una nueva obra de Eurípides. Vecinos en un sentido más profundo aparecen ambos nombres en la famosa sentencia del oráculo délfico, que ejerció un inf1ujo tan determinante sobre la entera concepción vital de Sócrates. La frase del dios delfico de que Sócrates es el más sabio de los hombres contenía a la vez el juicio de que a Eurípides le correspondía el segundo premio en el certamen de la sabiduría.

Es sabido que al principio Sócrates se mostró muy desconfiado frente a la sentencia del dios. Para ver si es acertada, trata con hombres de Estado, con oradores, con poetas y con artistas, tratando de descubrir a alguien que sea más sabio que él. En todas partes encuentra justificada la palabra del dios: ve que los varones más famosos de su tiempo tienen una idea falsa acerca de sí mismos y encuentra que ni siquiera poseen conciencia exacta de su profesión, sino que la ejercen únicamente por instinto. «Únicamente por instinto», ése es el lema del socratismo. El racionalismo no se ha mostrado nunca tan ingenuo como en esta tendencia vital de Sócrates. Nunca tuvo éste duda de la corrección del planteamiento entero del problema. «La sabiduría consiste en el saber», y «no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se pueda convencer a otro». Esta es más o menos la norma de aquella extraña actividad misionera de Sócrates, la cual tuvo que congregar en torno a sí una nube de negrísimo enojo, porque nadie era capaz de atacar la norma misma volviéndola contra Sócrates: pues para esto se habría necesitado además aquello que en modo alguno se poseía, aquella superioridad socrática en el arte de la conversación, en la dialéctica. Visto desde la conciencia germánica infinitamente profundizada, ese socratismo aparece como un mundo totalmente al revés; pero es de suponer que también a los poetas y artistas de aquel tiempo tuvo Sócrates que parecerles ya, al menos, muy aburrido y ridículo, en especial cuando, en su improductiva erística, seguía haciendo valer la seriedad y la dignidad de una vocación divina. Los fanáticos de la lógica son insoportables, cual las avispas. Y ahora, imagínese una voluntad enorme detrás de un entendimiento tan unilateral, la personalísima energía primordial de un carácter firme, junto a una fealdad externa fantásticamente atractiva: y se comprenderá que incluso un talento tan grande como Eurípides, dadas precisamente la seriedad y la profundidad de su pensar, tuvo que ser arrastrado de manera tanto más inevitable a la escarpada vía de un crear artístico consciente. La decadencia de la tragedia, tal como Eurípides creyó verla, era una fantasmagoría socrática: como nadie sabía convertir suficientemente en conceptos y palabras la antigua técnica artística, Sócrates negó aquella sabiduría, y con él la negó el seducido Eurípides. A aquella «sabiduría» indemostrada contrapuso ahora Eurípides la obra de arte socrática, aunque bajo la envoltura de numerosas acomodaciones a la obra de arte imperante. Una generación posterior se dio cuenta exacta de qué era envoltura y qué era núcleo: quitó la primera, y el fruto del socratismo artístico resultó ser el juego de ajedrez como espectáculo, la pieza de intriga.

El socratismo desprecia el instinto y, con ello, el arte. Niega la sabiduría cabalmente allí donde está el reino más propio de ésta. En un único caso reconoció el mismo Sócrates el poder de la sabiduría instintiva, y ello precisamente de una manera muy característica. En situaciones especiales en que su entendimiento dudaba, Sócrates encontraba un firme sostén gracias a una voz demónica que milagrosamente se dejaba oír. Cuando esa voz viene, siempre disuade. En este hombre del todo anormal la sabiduría instintiva eleva su voz para enfrentarse acá y allá a lo consciente, poniendo obstáculos. También aquí se hace manifiesto que Sócrates pertenece en realidad a un mundo al revés y puesto cabeza abajo. En todas las naturalezas productivas lo inconsciente produce cabalmente un efecto creador y afirmativo, mientras que la conciencia se comporta de un modo crítico y disuasivo. En él, el instinto se convierte en un crítico, la conciencia, en un creador.

A un segundo crítico, además de Eurípides, el desprecio socrático de lo instintivo le incitó también a realizar una reforma del arte, y, desde luego, una reforma más radical aún. También el divino Platón fue en este punto víctima del socratismo: él, que en el arte anterior veía sólo la imitación de las imágenes aparentes, contó también «la sublime y alabadísima» tragedia así es como él se expresa entre las artes lisonjeras, que suelen representar únicamente lo agradable, 1o lisonjero para la naturaleza sensible, no lo desagradable, pero a la vez útil. Por eso enumera adrede el arte trágico junto al arte de la limpieza y el de la cocina. A una mente sensata le repugna, dice, un arte tan heterogéneo y abigarrado, para una mente excitable y sensible ese arte representa una mecha peligrosa: razón suficiente para desterrar del Estado ideal a los poetas trágicos. En general, según él, los artistas forman parte de las ampliaciones superfluas del Estado, junto con las nodrizas, las modistas, los barberos y los pasteleros. En Platón esta condena intencionadamente acre y desconsiderada del arte tiene algo de patológico: él, que se había elevado a esa concepción sólo por saña contra su propia carne; él, que, en beneficio del socratismo, había pisoteado con los pies su naturaleza profundamente artística, revela en la acritud de tales juicios que la herida más honda de su ser no está cicatrizada aún. La verdadera facultad creadora del poeta es tratada por Platón casi siempre sólo con ironía, porque esa facultad no es, dice, una intelección consciente de la esencia de las cosas, y la equipara al talento de los adivinos e intérpretes de signos. El poeta, dice, no es capaz de poetizar hasta que no ha quedado entusiasmado e inconsciente, y ningún entendimiento habita ya en él. A estos artistas «irracionales» contrapone Platón la imagen del poeta verdadero, el filosófico, y da a entender con claridad que él es el único que ha alcanzado ese ideal y cuyos diálogos está permitido leer en el Estado ideal. La esencia de la obra platónica de arte, el diálogo, es, sin embargo, la carencia de forma y de estilo, producida por la mezcla de todas 1as formas y estilos existentes. Sobre todo, a la nueva obra de arte no se le debería objetar lo que, según la concepción platónica, fue el defecto fundamental de 1a antigua: no debería ser imitación de una imagen aparente, es decir, según el concepto usual: para el diálogo platónico no debería haber ninguna cosa natural-real que hubiera sido imitada. Así, ese diálogo se balancea entre todos los géneros artísticos, entre la prosa y la poesía, la narración, la lírica, el drama, de igua1 modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma lingüístico-estilística sea unitaria. A una desfiguración mayor aún llevan el socratismo los escritores cínicos: en el amasijo máximo del estilo, en el fluctuar entre las formas prosaicas y las métricas, buscan éstos reflejar, por así decirlo, el silénico ser extremo de Sócrates, sus ojos de cangrejo, sus labios gruesos y su vientre colgante. A la vista de los efectos artísticos del socratismo, que llegan muy hondo y que aquí sólo han sido rozados, quién no dará la razón a Aristófanes, cuando hace cantar esto al coro:

¡Salud a aquel a quien no le gusta
sentarse junto a Sócrates y hablar con él,
a quien no condena el arte de las musas
y no mira desde arriba con desprecio
lo más elevado de la tragedia!
Pues vana necedad es
aplicar un celo ocioso
a discursos vacíos
y quimeras abstractas.

Pero lo más profundo que contra Sócrates se podía decir se lo dijo una figura que se le aparecía en sueños. Con mucha frecuencia, según cuenta Sócrates en la cárcel a sus amigos, tenía uno y el mismo sueño, que le decía siempre lo mismo: «¡Sócrates, cultiva la música!». Pero hasta sus últimos días Sócrates se tranquilizó con la opinión de que su filosofía era la música suprema. Finalmente, en la cárcel, para descargar del todo su conciencia decídese a cultivar también aquella música «vulgar». Y realmente puso en verso algunas fábulas en prosa que le eran conocidas, mas yo no creo que con esos ejercicios métricos haya aplacado a las musas. En Sócrates se materializó uno de los aspectos de lo helénico, aquella claridad apolínea, sin mezcla de nada extraño: él aparece cual un rayo de luz puro, transparente, como precursor y heraldo de la ciencia, que asimismo debía nacer en Grecia. Pero la ciencia y el arte se excluyen: desde este punto de vista resulta significativo que sea Sócrates el primer gran heleno que fue feo; de igual manera que en él propiamente todo es simbólico. El es el padre de la lógica, la cual representa con máxima nitidez el carácter de la ciencia pura: él es el aniquilador del drama musical, que había concentrado en sí los rayos de todo el arte antiguo.

Esto último lo es en un sentido mucho más profundo aún de lo que hemos podido insinuar hasta ahora. El socratismo es más antiguo que Sócrates; su influjo disolvente del arte se hace notar ya mucho antes. El elemento de la dialéctica, peculiar de él, se introdujo furtivamente en el drama musical ya mucho tiempo antes de Sócrates, y produjo en su bello cuerpo un efecto devastador. El mal tuvo su punto de partida en el diálogo. Como es sabido, el diálogo no estaba originariamente en la tragedia; el diálogo sólo se desarrolló a partir del momento en que hubo dos actores, es decir, relativa mente tarde. Ya antes había algo análogo, en el discurso alternante entre el héroe y el corifeo: pero aquí, sin embargo, dada la subordinación del uno al otro, la disputa dialéctica resultaba imposible. Mas tan pronto como se encontraron frente a frente dos actores principales, dotados de iguales derechos, surgió, de acuerdo con un instinto profundamente helénico, la rivalidad, y, en verdad, la rivalidad expresada con palabras y argumentos: mientras que el diálogo enamorado permaneció siempre alejado de la tragedia griega. Con aquella rivalidad se apeló a un elemento que existía en el pecho del oyente y que hasta entonces, considerado como hostil al arte y odiado por las musas, había estado desterrado de los solemnes ámbitos de las artes dramáticas: la Éride «malvada». La Éride buena imperaba, en efecto, desde antiguo en todas las actuaciones de las musas, y en la tragedia llevaba a tres poetas rivales ante el tribunal del pueblo congregado para juzgar. Pero cuando el remedo de la querella verbal se hubo infiltrado también en la tragedia desde la sala del juzgado, entonces surgió por vez primera un dualismo en la esencia y en el efecto del drama musical. A partir de ese momento hubo partes de la tragedia en que la compasión cedía el paso a la luminosa alegría por el torneo chirriante de la dialéctica. No era lícito que el héroe del drama sucumbiese, y, por tanto, ahora se tenía que hacer de él también un héroe de la palabra. El proceso, que había tenido su comienzo en la denominada esticomitia, continuó y se introdujo también en los discursos más largos de los actores principales. Poco a poco todos los personajes hablan con tal derroche de sagacidad, claridad y transparencia, que realmente al leer una tragedia sofoclea obtenemos una impresión de conjunto desconcertante. Para nosotros es como si todas esas figuras no pereciesen a causa de lo trágico, sino a causa de una superfetación de lo 1ógico. Basta con hacer una comparación con el modo tan distinto como dialectizan los héroes de Shakespeare: todo el pensar, suponer e inferir de éstos se halla envuelto en una cierta belleza e interiorización musicales, mientras que en la tragedia griega tardía domina un dualismo de estilo que da mucho que pensar; por un lado, el poder de la música, por otro, el de la dialéctica. Esta última va destacándose cada vez más, hasta que es ella la que dice la palabra decisiva en la estructura del drama entero. El proceso termina en la pieza de intriga: sólo con ella queda completamente superado aquel dualismo, a consecuencia de la aniquilación total de uno de los rivales, la música.

En este punto es muy significativo que este proceso finalice en la comedia, habiendo comenzado, sin embargo, en la tragedia. La tragedia, surgida de la profunda fuente de la compasión, es pesimista por esencia. La existencia es en ella algo muy horrible, el ser humano, algo muy insensato. El héroe de la tragedia no se evidencia, como cree la estética moderna, en la lucha con el destino, tampoco sufre lo que merece. Antes bien, se precipita a su desgracia ciego y con la cabeza tapada: y el desconsolado pero noble gesto con que se detiene ante ese mundo de espanto que acaba de conocer, se clava como una espina en nuestra alma. La dialéctica, por el contrario, es optimista desde el fondo de su ser: cree en la causa y el efecto y, por tanto, en una relación necesaria de culpa y castigo, virtud y felicidad: sus ejemplos de cálculo matemático tienen que no dejar resto: ella niega todo lo que no pueda analizar de manera conceptual. La dialéctica alcanza continuamente su meta: cada conclusión es una fiesta de júbilo para ella, la claridad y la conciencia son el único aire en que puede respirar. Cuando este elemento se infiltra en la tragedia surge un dualismo como entre noche y día, música y matemática. El héroe que tiene que defender sus acciones con argumentos y contraargumentos corre peligro de perder nuestra compasión; pues la desgracia que, a pesar de todo, le alcanza luego, lo único que demuestra precisamente es que, en algún lugar, él se ha equivocado en el cálculo. Pero una desgracia provocada por una falta de cálculo es ya más bien un motivo de comedia. Cuando el placer por la dialéctica hubo disuelto la tragedia, surgió la comedia nueva con su triunfo constante de la astucia y del ardid.

La conciencia socrática y su optimista creencia en la unión necesaria entre virtud y saber, entre felicidad y virtud, tuvo, en un gran número de piezas euripideas, el efecto de que, en la conclusión, se abra una perspectiva hacia una existencia ulterior muy agradable, casi siempre con un matrimonio. Tan pronto como aparece el dios de la máquina, advertimos que quien se esconde detrás de la máscara es Sócrates, el cual intenta equilibrar en su balanza la felicidad y la virtud. Todo el mundo conoce las tesis socráticas «La virtud es el saber: se peca únicamente por ignorancia. El virtuoso es el feliz». En estas tres formas básicas del optimismo está la muerte de la tragedia, que es pesimista. Mucho antes de Eurípides esas concepciones trabajaron ya en disolver la tragedia. Si la virtud es el saber, entonces el héroe virtuoso tiene que ser un dialéctico. Dada la extraordinaria superficialidad e indigencia del pensamiento ético, que no está nada desarrollado, con demasiada frecuencia el héroe que dialectiza éticamente aparece como un heraldo de la trivialidad y del filisteísmo éticos. Lo único que necesitamos es tener el valor de confesarnos esto, necesitamos confesar, para no decir nada de Eurípides, que también a las figuras más bellas de la tragedia sofoclea, una Antígona, una Electra, un Edipo, se les ocurren a veces ideas triviales completamente insoportables, que en general loa caracteres dramáticos son más bellos y grandiosos que su manifestación en palabras. Desde este punto de vista nuestro juicio sobre la tragedia esquilea temprana tiene que ser mucho más favorable: pues Ésquilo creó sus mejores obras también de manera inconsciente. En el lenguaje y en el dibujo de los caracteres de Shakespeare tenemos el inalterable punto de apoyo para tales comparaciones. En Shakespeare se puede encontrar una sabiduría ética tal que, frente a ella, el socratismo aparece como algo impertinente y sabihondo.

Intencionadamente en mi última conferencia hablé muy poco sobre los límites de la música en el drama musical griego: en el contexto de estos análisis resultará comprensible que yo haya dicho que los límites de la música en el drama musical son los puntos de peligro en que comenzó su proceso de disgregación. La tragedia pereció a causa de una dialéctica y una ética optimistas: : esto equivale a decir: el drama musical pereció a causa de una falta de música. El socratismo infiltrado en la tragedia impidió que la música se fundiese con el diálogo, o monó1ogo: aunque, en la tragedia esquilea, aquélla había comenzado a hacerlo con el mayor éxito. Otra consecuencia fue que la música, cada vez más restringida, metida dentro de unas fronteras cada vez más estrechas, no se sentía ya en la tragedia como en su casa, sino que, se desarrolló de manera más libre y audaz fuera de la, misma, como arte absoluto. Es ridículo hacer aparecer: un espíritu durante un almuerzo: es ridículo pedir a una musa tan misteriosa, de un entusiasmo tan serio, como es la musa de la música trágica, que cante en una sala de juzgado, en las pausas intermedias entre las escaramuzas dialécticas. Teniendo un sentimiento de esa ridiculez, la música enmudeció en la tragedia, asustada, por así decirlo, de su inaudita profanación; cada vez menos veces se atrevía a alzar su voz, y finalmente se embarulla, canta cosas que no vienen a cuento, se avergüenza y huye totalmente de los ámbitos del teatro. Para decirlo con toda franqueza: 1a floración y el punto culminante del drama musical griego es Ésquilo en su primer gran período, antes de haber sido influido por Sófocles: con éste comienza la decadencia paulatina, hasta que por fin Eurípides, con su reacción consciente contra la tragedia esquilea, provoca el final con una rapidez tempestuosa.

Este juicio contradice tan sólo a una estética difundida en la actualidad: en verdad, en favor de él se puede hacer valer nada menos que el testimonio de Aristófanes, que tiene, como ningún otro genio, una afinidad electiva con Ésquilo. Pero lo igual es conocido sólo por lo igual. Para concluir, una sola pregunta. ¿Está realmente muerto el drama musical, muerto para todos los tiempos? ¿No le será lícito realmente al germano poner al lado de aquella obra artística desaparecida del pasado, nada más que la «gran ópera», de manera parecida a como, junto a Hércules, suele aparecer el mono? Esta es la, pregunta más seria de nuestro arte: y quien no comprenda como germano la seriedad de esa pregunta, es víctima del socratismo de nuestros días, el cual, desde luego, ni es capaz de producir mártires, ni había el lenguaje de «el más sabio de los helenos», quien, ciertamente no se jacta de saber nada, pero en verdad no sabe nada. La prensa de hoy es ese socratismo: no digo una palabra más.

Friedrich Nietzsche
Traducción A. Sánchez Pascual. Alianza Editorial

LA VISION DIONISIACA DEL MUNDO

2006-01-31T11:24:00.000-08:00

por Friedrich Nietzsche

Uno

Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la voluntad helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática. En dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la delicia de la existencia, en el sueño y en la embriaguez. La bella apariencia del mundo onírico, en el que cada hombre es artista completo, es la madre de todo arte figurativo y también, como veremos, de una mitad importante de la poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan; no existe nada indiferente e innecesario. En la vida suprema de esta realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo cuando ese sentimiento cesa es cuando comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados. Mas, en el interior de esa frontera, no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que dentro de nosotros buscamos con aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, tristes, oscuras, tenebrosas son contempladas con el mismo placer sólo que también aquí el velo de la apariencia tiene qué estar en un movimiento ondeante, y no le es lícito encubrir del todo las formas básicas de lo real. Así, pues, mientras que el sueño es el juego del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño. La estatua, en cuanto bloque de mármol, es algo muy real, pero lo real de la estatua en cuanto figura onírica es la persona viviente del dios. Mientras la estatua flota aún como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste continúa jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa imagen al mármol, juega con el sueño.

¿En qué sentido fue posible hacer de Apolo el dios del arte? Sólo en cuanto es el dios de las representaciones oníricas. El es el Resplandeciente de modo total: en su raíz más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor. La belleza es su elemento: eterna juventud le acompaña. Pero también la bella apariencia del mundo onírico es su reino: la verdad superior, la perfección propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna, elévalo a la categoría de dios vaticinador, pero también ciertamente de dios artístico. El dios de la bella apariencia tiene que ser al mismo tiempo el dios del conocimiento verdadero. Pero aquella delicada frontera que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir un efecto patológico, pues entonces la apariencia no sólo engaña, sino que embauca, no es lícito que falte tampoco en la esencia de Apolo: aquella mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego del dios-escultor. Su ojo tiene que poseer un sosiego solar: aun cuando esté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidad de la bella apariencia.

El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuationis queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. De manera espontánea ofrece la tierra sus dones, pacíficamente se acercan los animales más salvajes: panteras y tigres arrastran el carro adornado con flores, de Dioniso. Todas las delimitaciones de casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es hombre libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. En muchedumbres cada vez mayores va rodando de un lugar a otro el evangelio de la armonía de los mundos: cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior, más ideal: ha desaprendido a andar y a hablar. Más aún: se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural. Se siente dios: todo lo que vivía sólo en su imaginación, ahora eso él lo percibe en sí. ¿Qué son ahora para él las imágenes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la que aquí se revela: un barro más noble, un mármol más precioso son aquí amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relación que la estatua mantiene con el artista apolíneo.

Así como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la embriaguez. Cuando no se lo ha experimentado en si mismo, ese estado sólo se lo puede comprender de manera simbólica: es algo similar a lo que ocurre cuando se sueña y a la vez se barrunta que el sueño es sueño. De igual modo, el servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación de ambos se muestra el artista dionisíaco.

Esta combinación caracteriza el punto culminante del mundo griego: originariamente sólo Apolo es dios del arte en Grecia, y su poder fue el que de tal modo moderó a Dioniso, que irrumpía desde Asia, que pudo surgir la más bella alianza fraterna. Aquí es donde con más facilidad se aprehende el increíble idealismo del ser helénico: un culto natural que entre los asiáticos significa el más tosco desencadenamiento de los instintos inferiores, una vida animal panhetérica, que durante un tiempo determinado hace saltar todos los lazos sociales, eso quedó convertido entre ellos en una festividad de redención del mundo, en un día de transfiguración. Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealización de la orgía.

Pero el mundo griego nunca había corrido mayor peligro que cuando se produjo la tempestuosa irrupción del nuevo dios. A su vez, nunca la sabiduría del Apolo délfico se mostró a una luz más bella. Al principio resistiéndose a hacerlo, envolvió al potente adversario en el más delicado de los tejidos, de modo que éste apenas pudo advertir que iba caminando semiprisionero. Debido a que los sacerdotes délficos adivinaron el profundo efecto del nuevo culto sobre los procesos sociales de regeneración y lo favorecieron de acuerdo con sus propósitos políticoreligiosos, debido a que el artista apolíneo sacó enseñanzas, con discreta moderación, del arte revolucionario de los cultos báquicos, debido, finalmente, a que en el culto délfico el dominio del año quedó repartido entre Apolo y Dioniso, ambos salieron, por así decirlo, vencedores en el certamen que los enfrentaba: una reconciliación celebrada en el campo de batalla. Si se quiere ver con claridad de qué modo tan poderoso el elemento apolíneo refrenó lo que de irracionalmente sobrenatural había en Dioniso, piénsese que en el período más antiguo de la música el género ditirámbico era al mismo tiempo el hesicástico. Cuanto más vigorosamente fue creciendo e1 espíritu artístico apolíneo, tanto más libremente se desarrolló el dios hermano Dioniso: al mismo tiempo que el primero llegaba a le visión plena, inmóvil, por así decirlo, de la belleza, en 1a época de Fidias, el segundo interpretaba en la tragedia los enigmas y los horrores del mundo y expresaba en 1a música trágica el pensamiento más íntimo de la naturaleza, el hecho de que la «voluntad» hila en y por encima de todas las apariencias.

Aun cuando la música sea también un arte apolíneo, tomadas las cosas con rigor sólo lo es el ritmo, cuyaa fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos: la música de Apolo es arquitectura en sonidos, y además, en sonidos sólo insinuados, como son los propios de la cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado cabalmente el elemento que constituye el carácter de la música dionisiaca, más aún, de la música en cuanto tal, el poder estremecedor del sonido y el mundo completamente incomparable de la armonía. Para percibir ésta poseía el griego una sensibilidad finísima, como es forzoso inferir de la rigurosa caracterización de las tonalidades, si bien en ellos es mucho menor que en el mundo moderno la necesidad de, una armonía acabada, que realmente suene. En la sucesión de armonías, y ya en su abreviatura, en la denominada melodía, la «voluntad» se revela con total inmediatez sin haber ingresado antes en ninguna apariencia. Cualquier individuo puede servir de símbolo, puede servir, por así decirlo, de caso individual de una regla general; pero, a la inversa, la esencia de lo aparencial la expondrá el artista dionisíaco de un modo inmediatamente comprensible: él manda, en efecto, sobre el caos de la voluntad no devenida aún figura, y puede sacar de él, en cada momento creador, un mundo nuevo, pero también el antiguo, conocido como apariencia. En este último sentido es un músico trágico.

En la embriaguez dionisíaca, en e1 impetuoso recorrido de todas las escalas anímicas durante las excitaciones narcóticas, o en el desencadenamiento de los instintos primaverales, la naturaleza se manifiesta en su fuerza más alta: vuelve a juntar a los individuos y los hace sentirse como una sola cosa, de tal modo que el principium individuationis aparece, por así decirlo, como un permanente estado de debilidad de la voluntad. Cuanto más decaída se encuentra la voluntad, tanto más se desmigaja todo en lo individua1; cuanto más egoísta, arbitrario es el modo como el individuo está desarro1lado, tanto más débil es el organismo al que sirve. Por esto, en aquellos estados prorrumpe, por así decirlo, un rasgo sentimental de la voluntad, un «sollozo de la criatura» por las cosas perdidas: en el placer supremo resuena el grito del espanto, 1os gemidos nostálgicos de una pérdida insustituible. La naturaleza exuberante celebra a la vez sus saturnales y sus exequias. Los afectos de sus sacerdotes están mezclados del modo más prodigioso, 1os dolores despiertan placer, el júbilo arranca del pecho sonidos llenos de dolor. El dios, el liberador, ha liberado a todas 1as cosas de sí mismas, ha transformado todo. El canto y la mímica de las masas excitadas de ese modo, en las que 1a naturaleza ha cobrado voz y movimiento, fueron para el mundo greco-homérico algo completamente nuevo e maudito; para él aquello era algo oriental, a lo que tuvo que someter con su enorme energía rítmica y plística, y que sometió, como sometió en aquella época el estilo de los templos egipcios. Fue el pueblo apolíneo el que aherrojó al instinto prepotente con las cadenas de la belleza; él fue el que puso el yugo a los elementos más peligrosos de la naturaleza, a sus bestias más salvajes. Cuando más admiramos el poder idealista de Grecia es al comparar su espiritualización de la fiesta de Dioniso con lo que en otros pueblos surgió de idéntico origen. Festividades similares son antiquísimas, y se las puede demostrar por doquier, siendo las más famosas las que se celebraban en Babilonia bajo el nombre de los saces. Aquí, en una fiesta que duraba cinco días, todos los lazos públicos y sociales quedaban rotos; pero lo central era el desenfreno sexual, la aniquilación de toda relación familiar por un heterismo ilimitado. La contrapartida de esto nos la ofrece la imagen de la fiesta griega de Dioniso trazada por Eurípides en Las bacantes: de esa imagen fluyen el mismo encanto, la misma transfiguradora embriaguez musical que Escopas y Praxíteles condensaron en estatuas. Un mensajero narra que, en el calor del mediodía, ha subido con los rebaños a las cumbres de las montañas: es el momento justo y el lugar justo para ver cosas no vistas; ahora Pan duerme, ahora el cielo es el trasfondo inmóvil de una aureola, ahora florece el día. En una pradera el mensajero divisa tres coros de mujeres, que yacen diseminados por el suelo en actitud decente: muchas mujeres se han apoyado en troncos de abetos: todas las cosas dormitan. De repente la madre de Penteo comienza a dar gritos de júbilo, el sueño queda ahuyentado, todas se ponen de pie, un modelo de nobles costumbres; las jóvenes muchachas y las mujeres dejan caer los rizos sobre los hombros, la piel de venado es puesta en orden, si, al dormir, los lazos y las cintas se habían soltado. Las mujeres se ciñen con serpientes, que lamen confiadamente sus mejillas, algunas toman en sus brazos lobos y venados jóvenes y los amamantan. Todas se adornan con coronas de hiedra y con enredaderas; una percusión con el tirso en las rocas, y el agua sale a borbotones; un golpe con el bastón en el suelo, y un manantial de vino brota. Dulce miel destila de las ramas; basta que alguien toque el suelo con las puntas de los pies para que brote leche blanca como la nieve. Es éste un mundo sometido a una transformación mágica total, la naturaleza celebra su festividad de reconciliación en el ser humano. El mito dice que Apolo recompuso al desgarrado Dioniso. Esta es la imagen del Dioniso recreado por Apolo, salvado por éste de su desgarramiento asiático.

dos

Los dioses griegos, con la perfección con que se nos aparecen ya en Homero, no pueden ser concebidos, ciertamente, como frutos de la indigencia y de la necesidad : tales seres nos los ideó ciertamente el ánimo estremecido por la angustia: no para apartarse de la vida proyectó una fantasía genial sus imágenes en el azul. En éstas habla una religión de la vida, no del deber, o de la ascética, o de la espiritualidad. Todas estas figuras respiran el triunfo de la existencia, un exuberante sentimiento de vida acompaña su culto. No hacen exigencias: en ellas está divinizado lo existente, lo mismo si es bueno que si es malo. Comparada con la seriedad, santidad y rigor de otras religiones, corre la griega peligro de ser infravalorada como si se tratase de un jugueteo fantasmagórico, si no traemos a la memoria un rasgo, a menudo olvidado, de profundísima sabiduría, mediante el cual aquellos dioses epicúreos aparecen de súbito como creación del incomparable pueblo de artistas y casi como creación suma. La filosofía del pueblo es la que e1 encadenado dios de los bosques desvela a los mortales: «Lo mejor de todo es no existir, lo mejor en segundo lugar, morir pronto.» Esta misma filosofía es la que forma el trasfondo de aquel mundo de dioses. El griego conoció los horrores y espantos de la existencia, mas, para poder vivir, los encubrió: una cruz oculta bajo rosas, según el símbolo de Goethe. Aquel Olimpo luminoso logró imponerse únicamente porque el imperio tenebroso del Destino, el cual dispone una temprana muerte para Aquiles y un matrimonio atroz para Edipo, debía quedar ocultado por las resplandecientes figuras de Zeus, de Apolo, de Hermes, etc. Si a aquel mundo intermedio alguien le hubiera quitado el brillo artístico, habría sido necesario seguir la sabiduría del dios de Íos bosques, acompañante de Dioniso. Esa necesidad fue la que hizo que el genio artístico de este pueblo crease esos dioses. Por ello, una teodicea no fue nunca un problema helénico: la gente se guardaba de imputar a los dioses la existencia del mundo y, por tanto, la responsabilidad por el modo de ser de éste. También los dioses están sometidos a la necesidad: es ésta una confesión hecha por la más rara de las sabidurías. Ver la propia existencia, ta1 como ésta es ahora, en un espejo transfigurador, y protegerse con ese espejo contra la Medusa ésa fue la estrategia genial de la «voluntad» helénica para poder vivir en absoluto. ¡Pues de qué otro modo habría podido soportar la existencia este pueblo infinitamente sensible, tan brillantemente capacitado para el sufrimiento, si en sus dioses aquélla no se le hubiera mostrado circundada de una aureola superior! El mismo instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumación de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, mundo de belleza, de sosiego, de goce.

Merced al efecto producido por tal religión, la vida es concebida en el mundo homérico como lo apetecible de suyo: la vida bajo el luminoso resplandor solar de tales dioses. El dolor de los hombres homéricos se refiere a la separación de esta existencia, sobre todo a una separación pronta: cuando el lamento resuena, éste habla del Aquiles «de corta vida», del rápido cambio del género humano, de la desaparición de la edad heroica. No es indigno del más grande de los héroes el anhelar seguir viviendo, aunque sea como jornalero. Nunca la «voluntad» se ha expresado con mayor franqueza que en Grecia, cuyo lamento mismo sigue siendo su canto de alabanza. Por ello el hombre moderno anhela aquella época en la que cree oír el acorde pleno entre naturaleza y ser humano, por ello es lo helénico el santo y seña de todos los que han de mirar a su alrededor en busca de modelos resplandecientes para su afirmación consciente de la vida; por ello, en fin, ha surgido, entre las manos de escritores dados a los placeres, el concepto de «jovialidad griega», de tal modo que, de manera irreverente, una negligente vida perezosa osa disculparse, más aún, honrarse con la palabra «griego». En todas estas representaciones, que se descarrían yendo de lo más noble a lo más vulgar, el mundo griego ha sido tomado de un modo demasiado basto y simple, y en cierta manera ha sido configurado a imagen de naciones unívocas y, por así decirlo, unilaterales (por ejemplo, los romanos). Se debería sospechar, sin embargo, que hay una necesidad de apariencia artística también en la visión del mundo de un pueblo que suele transformar en oro todo lo que toca. Realmente, también nosotros, como hemos insinuado ya, tropezamos en esta visión del mundo con una enorme ilusión, con la misma ilusión de que la naturaleza se sirve tan regularmente para alcanzar sus finalidades. La verdadera meta queda tapada por una imagen ilusoria: hacia ésta alargamos nosotros las manos, y mediante ese engaño la naturaleza alcanza aquélla. En los griegos la voluntad quiso contemplarse a sí misma transfigurada en obra de arte: para glorificarse ella a sí misma, sus criaturas tenían que sentirse dignas de ser glorificadas, tenían que volver a verse en una esfera superior, elevadas, por así decirlo, a lo ideal, sin que este mundo perfecto de la intuición actuase como un imperativo o como un reproche. Esta es la esfera de la belleza, en la que los griegos ven sus imágenes reflejadas como en un espejo, los Olímpicos. Con este arma luchó la voluntad helénica contra el talento para el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento, que es un talento correlativo del artístico. De esta lucha, y como memorial de su victoria, nació la tragedia.

La embriaguez del sufrimiento y el bello sueño tienen sus distintos mundos de dioses: la primera, con la omnipotencia de su ser, penetra en los pensamientos más íntimos de la naturaleza, conoce el terrible instinto de existir y a la vez la incesante muerte de todo lo que comienza a existir; los dioses que ella crea son buenos y malvados, se asemejan al azar, horrorizan por su irregularidad, que emerge de súbito, carecen de compasión y no, encuentran placer en lo bello. Son afines a la verdad, y se aproximan al concepto; raras veces, y con dificultad, se condensan en figuras. El mirar a esos dioses convierte en piedra al que lo hace: ¿cómo vivir con ellos? Pero tampoco se debe hacerlo: ésta es su doctrina.

Dado que ese mundo de dioses no puede ser encubierto del todo, como un secreto vituperable, la mirada tiene que ser desviada del mismo por el resplandeciente: producto onírico situado junto a él, el mundo olímpico: por ello el ardor de sus colores, la índole sensible de sus figuras se intensifican tanto más cuanto más enérgicamente se hacen valer a sí mismas la verdad o el símbolo de las mismas. Pero la lucha entre verdad y belleza nunca fue mayor que cuando aconteció la invasión del culto dionisíaco: en él la naturaleza se desvelaba y hablaba de su secreto con una claridad espantosa, con un tono frente al cual la seductora apariencia casi perdía su poder. En Asia tuvo su origen aquel manantial: pero fue en Grecia donde tuvo que convertirse en un río, porque aquí encontró por vez primera lo que Asia no le había ofrecido, la sensibilidad más excitable y la capacidad más fina para el sufrimiento, emparejadas con la sensatez y la perspicacia más ligeras. ¿Cómo salvó Apolo a Grecia? El nuevo advenedizo fue ganado para e1 mundo de la bella apariencia, para el mundo olímpico: le fueron ofrecidos en holocausto muchos de los honores de las divinidades más prestigiosas, de Zeus, por ejemplo, y de Apolo. Nunca se le han hecho mayores cumplidos a un extraño: pero es que éste era también un extraño terrible (hostis [enemigo] en todos los sentidos), lo bastante poderoso como para reducir a ruinas la casa que le ofrecía hospitalidad. Una gran revolución se inició en todas las formas de vida: en todas partes se infiltró Dioniso, también en el arte.

La mirada, lo bello, la apariencia delimitan el ámbito del arte apolíneo; es el mundo transfigurado del ojo, que en sueños, con los párpados cerrados, crea artísticamente. A ese estado onírico quiere trasladarnos también la epopeya: teniendo los ojos abiertos, no debemos ver nada, sino deleitarnos con las imágenes interiores, que el rapsoda intenta, a través de conceptos, excitarnos a producir. El efecto de las artes figurativas es alcanzado aquí mediante un rodeo: mientras que con el mármol tallado el escultor nos conduce al dios vivo intuido por él en sueños, de tal modo que la figura que flota propiamente como finalidad se hace clara tanto para el escultor como para el contemplador, y el primero induce al último, mediante la figura intermedia de la estatua, a reintuirla: el poeta épico ve idéntica figura viviente y quiere presentarla también a otros para que la contemplen. Pero ya no interpone una estatua entre él y los hombres: antes bien, narra cómo aquella figura demuestra su vida, en movimientos, sonidos, palabras, acciones, nos constriñe a reducir a su causa una muchedumbre de efectos, nos obliga a realizar una composición artística. Ha alcanzado su meta cuando vemos claramente ante nosotros la figura, o el grupo, o la imagen, cuando nos hace partícipes de aquel estado onírico en el que él mismo engendró antes aquellas representaciones. El requerimiento de la epopeya a que realicemos una creación plástica demuestra cuán absolutamente distinta de la epopeya es la lírica, ya que ésta jamás tiene como meta el dar forma a unas imágenes. Lo común a ambas es tan sólo algo material, la palabra, o, dicho de manera más general, el concepto: cuando nosotros hablamos de poesía, no tenemos con esto una categoría que estuviese coordinada con el arte plástico y con la música, sino una conglutinación de dos medios artísticos que en sí son totalmente dispares, el primero de los cuales significa un camino hacia el arte plástico, y el segundo, un camino hacia la música: pero ambos son tan sólo caminos hacia la creación artística, ellos mismos no son artes. En este sentido, naturalmente, también la pintura y la escultura son tan sólo medios artísticos: el arte propiamente dicho es la capacidad de crear imágenes, independientemente de que sea un pre-crear o un post-crear. En esta propiedad - una propiedad general humana se basa el significado cultural del arte. El artista, en cuanto es el que nos obliga al arte mediante medios artísticos no puede ser a la vez el órgano que absorba la actividad artística. El culto a las imágenes en la cultura apolínea, ya se expresase ésta en el templo, o en la estatua, o en la epopeya homérica, tenía su meta sublime en la exigencia, ética de la mesura, exigencia que corre paralela a la exigencia estética de la belleza. La mesura instituida como exigencia no resulta posible más que allí donde se considera que la mesura, el límite, es conocible. Para poder respetar los propios límites hay que conocerlos: de aquí la admonición apolínea: conócete, a ti mismo. Pero el único espejo en que el griego apolíneo podía verse, es decir, conocerse, era el mundo de los dioses olímpicos: y en éste reconocía él su esencia más propia, envuelta en la bella apariencia del sueño. La mesura, bajo cuyo yugo se movía el nuevo mundo divino (frente a un derrocado mundo de Titanes), era la mesura de la belleza: el límite que el griego tenía que respetar, era el de la bella apariencia. La finalidad más íntima de una cu1tura orientada hacia la apariencia y la mesura sólo puede ser, en efecto, el encubrimiento de la verdad: tanto, al infatigable investigador que está al servicio de la verdad como al prepotente Titán se les gritaba el amonestador: nada demasiado. En Prometeo se le muestra a Grecia un ejemplo de cómo el favorecimiento demasiado grande del conocimiento humano produce efectos nocivos tanto para el favorecedor como para el favorecido. Quien quiera salir airoso con su sabiduría ante el dios, tiene, como Hesíodo, que: guardar las medidas de la sabiduría. En un mundo estructurado de esa forma y artificialmente protegido irrumpió ahora el extático sonido de la fiesta dionisíaca, en el cual la desmesura toda de la naturaleza se revelaba a la vez en placer y dolor y conocimiento. Todo lo que hasta ese momento era considerado como límite, como determinación de la mesura, demostró ser aquí una apariencia artificial: la «desmesura» se desveló como verdad. Por vez primera alzó su rugido el canto popular, demónicamcnte fascinador, en una completa borrachera de sentimiento prepotente. (Qué significaba, frente a esto, el salmodiante artista de Apolo, con los sones sólo medrosamente insinuados de su cítara? Lo que antes fue propagado, a través de castas, en corporaciones poético-musicales, y mantenido al mismo tiempo apartado de toda participación profana; lo que, con la fuerza del genio apolíneo, tenía que perdurar en el nivel de una arquitectónica sencilla, el elemento musical, aquí eso se despojó de todas las barreras: el ritmo, que antes se movía únicamente en un zig-zag sencillísimo, desató ahora sus miembros y se convirtió en un baile de bacantes: el sonido se dejó oír no ya, como antes, en una atenuación espectral, sino en la intensificación por mil que la masa le daba, y acompañado por instrumentos de viento de sonidos profundos. Y aconteció lo más misterioso: aquí vino al mundo la armonía, la cual hace directamente comprensible en su movimiento la voluntad de la naturaleza. Ahora se dejaron oír en la cercanía de Dioniso cosas que, en el mundo apolíneo, yacían artificialmente escondidas: el resplandor entero de los dioses olímpicos palideció ante la sabiduría de Sileno. Un arte que en su embriaguez extática hablaba la verdad ahuyentó a las musas de las artes de la apariencia; en el olvido de sí producido por los estados dionisíacos pereció el individuo, con sus límites y mesuras; y un crepúsculo de los dioses se volvió inminente.

¿Cuál era el propósito de la voluntad, la cual es, en última instancia, una sola, al dar entrada a los elementos dionisíacos, en contra de su propia creación apolínea.

Tendía hacia una nueva y superior invención de la existencia, hacia el nacimiento del pensamiento trágico.

tres

El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene, mientras dura, un elemento letárgico, en el cual se sumergen todas las vivencias del pasado. Quedan de este modo separados entre sí, por este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea: un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados. En el pensamiento lo dionisiaco es contrapuesto, como un orden superior del mundo, a un orden vulgar y malo: el griego quería una huida absoluta de este mundo de culpa y de destino. Apenas se consolaba con un mundo después de la muerte: su anhelo tendía más alto, más allá de los dioses, el griego negaba la existencia, junto con su policromo y resplandeciente reflejo en los dioses. En la consciencia del despertar de la embriaguez ve por todas partes lo espantoso o absurdo del ser hombre: esto le produce náusea. Ahora comprende la sabiduría del dios de los bosques.

Aquí ha sido alcanzado el límite más peligroso que la voluntad helénica, con su principio básico optimista-apolíneo, podía permitir. Aquí esa voluntad intervino enseguida con su fuerza curativa natural, para dar la vuelta a ese estado de ánimo negador: el medio de que se sirve es la obra de arte trágica y la idea trágica. Su propósito no podía ser en modo alguno sofocar el estado dionisíaco y, menos aún, suprimirlo; era imposible un sometimiento directo, y si era posible, resultaba demasiado peligroso: pues el elemento interrumpido en su desbordamiento se abría paso por otras partes y penetraba a través de todas las venas de la vida.

Sobre todo se trataba de transformar aquellos pensamientos de náusea sobre lo espantoso y lo absurdo de la: existencia en representaciones con las que se pueda vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo ridículo, descarga artística de la náusea de lo absurdo. Estos dos elementos, entreverados uno con otro, se unen para formar una obra de arte que recuerda la embriaguez, que juega con la embriaguez.

Lo sublime y lo ridículo están un paso más allá del mundo de la bella apariencia, pues en ambos conceptos se siente una contradicción. Por otra parte, no coinciden en modo alguno con la verdad: son un velamiento de la verdad velamiento que es, desde luego, más transparente que la belleza pero que no deja de ser un velamiento. Tenemos, pues, en ellos un mundo intermedio entre la belleza y la verdad: en ese mundo es posible una unificación de Dioniso y Apolo. Ese mundo se revela en un juego con la embriaguez, no en un quedar engullido completamente por la misma. En el actor teatral reconocemos nosotros al hombre dionisíaco, poeta, cantor, bailarín instintivo, pero como hombre dionisíaco representado (gespielt). El actor teatral intenta alcanzar el modelo del hombre dionisíaco en el estremecimiento de la sublimidad, o también en el estremecimiento de la carcajada: va más allá de la belleza, y sin embargo. no busca la verdad. Permanece oscilando entre ambas. No aspira a la bella apariencia, pero sí a la apariencia, no aspira a la verdad, pero sí a la verosimilitud. (El símbolo, signo de la verdad.) El actor teatral no fue al principio, como es obvio, un individuo: lo que debía ser representado era, en efecto, la masa dionisíaca, el pueblo: de aquí el coro ditirámbico. Mediante el juego con la embriaguez, tanto el actor teatral mismo como el coro de espectadores que le rodeaba debían quedar descargados, por así decirlo, de la embriaguez. Desde el punto de vista del mundo apolíneo hubo que salvar y expiar a Grecia: Apolo, el auténtico dios salvador y expiador, salvó al griego tanto del éxtasis clarividente como de la náusea producida por la existencia mediante la obra de arte del pensamiento trágico-cómico.

El nuevo mundo del arte, el de lo sublime y lo ridículo, el de la «verosimilitud», descansaba en una visión de los dioses y del mundo distinta de la antigua de la bella apariencia. El conocimiento de los horrores y absurdos de la existencia, del orden perturbado y de la irregularidad irracional, y, en general, del enorme sufrimiento existente en la naturaleza entera, había arrancado el velo a las figuras tan artificialmente veladas del Destino y de las Erinias, de la Medusa y de la Gorgona: los dioses olímpicos corrían máximo peligro. En la obra de arte trágico-cómica fueron salvados, al quedar sumergidos también ellos en el mar de lo sublime y de lo ridículo: cesaron de ser sólo «bellos», absorbieron dentro de sí, por decirlo de este modo, aquel orden divino anterior y su sublimidad. Ahora se separaron en dos grupos, sólo unos pocos se balanceaban en medio, como divinidades unas veces sublimes y otras veces ridículas. Fue - sobre todo Dioniso mismo el que recibió ese ser escindido.

En dos tipos es donde mejor se muestra cómo fue posible volver a vivir ahora en el periodo trágico de Grecia: en Ésquilo y en Sófocles. Al primero, en cuanto pensador, donde más se le aparece lo sublime es en la justicia grandiosa. Hombre y dios mantienen en Ésquilo una estrechísima comunidad subjetiva: lo divino, justo, moral y lo feliz están para él unitariamente entretejidos entre sí. Con esta balanza se mide el ser individual, sea un hombre o sea un Titán. Los dioses son reconstruidos de acuerdo con esta norma de la justicia. Así, por ejemplo, la creencia popular en el demón cegador que induce a la culpa residuo de aque1 antiquísimo mundo de dioses destronado por los Olímpicos es corregida a1 quedar transformado ese demón en un instrumento en manos de Zeus, que castiga con justicia. El pensamiento asimismo antiquísimo e igualmente extraño a los Olímpicos de la maldición de la estirpe queda despojado de toda aspereza pues en Ésquilo no existe, para el individuo, ninguna necesidad de cometer un delito, y todo el mundo puede escapar a ella.

Mientras que Ésquilo encuentra lo sublime en la sublimidad de 1a administración de la justicia por los Olímpicos, Sófocles lo ve de modo sorprendente en la sublimidad de la impenetrabilidad de esa misma administración de la justicia. El restablece en su integridad el punto de vista popular. El inmerecimiento de un destino espantoso le parecía sublime a Sófocles, los enigmas verdaderamente insolubles de la existencia humana fueron su musa trágica. El sufrimiento logra en él su transfiguración; es concebido como algo santificador. La distancia entre lo humano y lo divino es inmensa; por ello lo que procede es la sumisión y la resignación más hondas. La auténtica virtud es la cordura, en realidad una virtud negativa. La humanidad heroica es la más noble de todas, sin aquella virtud; su destino demuestra aquel abismo insalvable. Apenas existe la culpa, sólo una falta de conocimiento sobre el valor del ser humano y sus límites.

Este punto de vista es, en todo caso, más profundo e íntimo que el de Ésquilo, se aproxima significativamente a la verdad dionisíaca, y la expresa sin muchos símbolos y, ¡a pesar de ello!, aquí reconocemos el principio ético de Apolo entreverado en la visión dionisíaca del mundo. En Ésquilo la náusea queda disuelta en el terror sublime frente a la sabiduría del orden del mundo, que resulta difícil de conocer debido únicamente a la debilidad del ser humano. En Sófocles ese terror es todavía más grande pues aquella sabiduría es totalmente insondable. Es el estado de ánimo, más puro, de la piedad, en el que no hay lucha, mientras que el estado de ánimo esquileo tiene constantemente la tarea de justificar la administración de la justicia por los dioses, v por ello se detiene siempre ante nuevos problemas. El «límite del ser humano», que Apolo ordena investigar, es cognoscible para Sófocles, pero es más estrecho y restringido de lo que Apolo opinaba en la época predionisiaca. La falta de conocimiento que el ser humano tiene acerca de sí mismo es el problema sofocleo, la falta de conocimiento que el ser humano tiene acerca de los dioses es el problema esquileo.

¡Piedad, máscara extrañísima del instinto vital! ¡Entrega a un mundo onírico perfecto, al que se le confiere la suprema sabiduría moral! ¡Huida de la verdad, para poder adorarla desde la lejanía, envuelto en nubes! ¡Reconciliación con la realidad, porque es enigmática! ;Aversión al desciframiento de los enigmas, porque nosotros no somos dioses! ¡Placentero arrojarse al polvo, sosiego feliz de la infelicidad! ¡Suprema autoalienación del ser humano en su suprema expresión! ¡Glorificación y transfiguración de los medios de horror y de los espantos de la existencia, considerados como remedios de la existencia! ¡Vida llena de alegría en el desprecio de la vida!

¡Triunfo de la vida en su negación!

En este nivel del conocimiento no hay más que dos caminos, el del santo y el del artista trágico: ambos tienen en común el que, aun poseyendo un conocimiento clarísimo de la nulidad de la existencia, pueden continuar viviendo sin barruntar una fisura en su visión del mundo. La náusea que causa el seguir viviendo es sentida como medio para crear, ya se trate de un crear santificador, ya de un crear artístico. Lo espantoso o lo absurdo resulta sublimador, pues sólo en apariencia es espantoso o absurdo. La fuerza dionisíaca de la transformación mágica continúa acreditándose aquí en la cumbre más elevada de esta visión del mundo: todo lo real se disuelve en apariencia, y detrás de ésta se manifiesta la unitaria naturaleza de la voluntad, totalmente envuelta en la aureola de la sabiduría y de la verdad, en un brillo cegador. La ilusión, el delirio se encuentran en su cúspide.

Ahora ya no parecerá inconcebible el que la misma voluntad, que, en cuanto apolínea, ordenaba el mundo helénico, acogiese dentro de sí su otra forma de aparecer, la voluntad dionisíaca. La lucha entre ambas formas de aparecer la voluntad tenía una meta extraordinaria, crear una posibilidad más alta de la existencia y llegar también en ella a una glorificaci6n más alta (mediante el arte). No era ya el arte de la apariencia, sino el arte trágico la forma de glorificación: en éste, sin embargo, queda comp1etamente absorbido aquel arte de la apariencia. Así como el elemento dionisíaco se infiltró en la vida apolínea, así como la apariencia se estableció también aquí como límite, de igual manera el arte trágico-dionisíaco no es ya la «verdad». Aquel cantar y bailar no es ya embriaguez instintiva natural: la masa coral presa de una excitación dionisiaca no es ya la masa popular poseída inconscientemente por el instinto primaveral. Ahora la verdad es simbolizada, se sirve de la apariencia, y por ello puede y tiene que utilizar también las artes de la apariencia. Pero surge una gran diferencia con respecto al arte anterior, consistente en que ahora se recurre conjuntamente a la ayuda de todos los medios artísticos de la apariencia, de tal manera que la estatua camina, las pinturas de los periactos se desplazan, unas veces es el templo y otras veces es el palacio lo que es presentado a1 ojo mediante esa pared posterior. Notamos, pues, al mismo tiempo, una cierta indiferencia con respecto a la apariencia, la cual tiene que renunciar aquí a sus pretensiones eternas, a sus exigencias soberanas. La apariencia ya no es gozada en modo alguno como apariencia, sino como símbolo, como signo de la verdad. De aquí la fusión en sí misma chocante de los medios artísticos. El indicio más claro de este desdén por la apariencia es la máscara.

Al espectador se le hace, pues, la exigencia dionisíaca consistente en que a él todo se le presenta mágicamente transformado, en que él ve siempre algo más que el símbolo, en que todo el mundo visible de la escena y de la orquesta es el reino de los milagros. ¿Pero dónde está el poder que traslada al espectador a ese estado de ánimo creyente en milagros, mediante el cual ve transformadas mágicamente todas las cosas? ¿Quién vence al poder de la apariencia, y la depotencia, reduciéndola a símbolo? Es la música.

cuatro

Eso que nosotros llamamos «sentimiento», la filosofía que camina por las sendas de Schopenhauer enseña a concebirlo como un complejo de representaciones y estados volitivos inconscientes. Las aspiraciones de la voluntad se expresan, sin embargo, en forma de placer o displacer, y en esto muestran una diversidad só1o cuantitativa. No hay especies distintas de placer, pero sí grados del mismo, y un sinnúmero de representaciones concomitantes. Por placer hemos de entender la satisfacción de la voluntad única, por displacer, su no-satisfacción. ¿De qué manera se comunica el sentimiento? Parcialmente, pero muy parcialmente, se lo puede trocar en pensamientos, es decir, en representaciones conscientes; esto afecta, naturalmente, só1o a la parte de las representaciones concomitantes. Pero siempre queda, también en este campo del sentimiento, un residuo insoluble. Únicamente con la parte soluble es con la que tiene que ver el lenguaje, es decir, el concepto: según esto, el límite de la poesía queda determinado por la expresabilidad del sentimiento. Las otras dos especies de comunicación son completamente instintivas, actúan sin consciencia, y sin embargo lo hacen de una manera adecuada a la finalidad. Son el lenguaje de los gestos y el de los sonidos. El lenguaje de los gestos consta de símbolos inteligibles por todos y es producido por movimientos reflejos. Esos símbolos son visibles: el ojo que los ve transmite inmediatamente el estado que provocó el gesto y al que éste simboliza: casi siempre el vidente siente una inervación simpática de las mismas partes visuales o de los mismos miembros cuyo movimiento él percibe. Símbolo significa aquí una copia completamente imperfecta, fragmentaria, un signo alusivo, sobre cuya comprensión hay que llegar a un acuerdo: sólo que, en este caso, la comprensión general es una comprensión instintiva, es decir, no ha pasado a través de la consciencia clara.

¿Qué es lo que el gesto simboliza de aquel ser dual, del sentimiento? Evidentemente, la representación concomitánte, pues sólo ésta puede ser insinuada, de manera incompleta y fragmentaria, por el gesto visible: una imagen sólo puede ser simbolizada por una imagen.

La pintura y la escultura representan al ser humano en el gesto: es decir, remedan el símbolo y han alcanzado sus efectos cuando nosotros comprendemos el símbolo. El placer de mirar consiste en la comprensión del símbolo, a pesar de su apariencia. El actor teatral, en cambio, representa el símbolo en realidad, no sólo en apariencia: pero su efecto sobre nosotros no descansa en la comprensión del mismo: antes bien, nosotros nos sumergimos en el sentimiento simbolizado y nos quedamos detenidos en el placer por la apariencia, en la bella apariencia.

De esta manera en el drama la decoración no suscita en absoluto el placer de la apariencia, sino que nosotros la concebimos como símbolo y comprendemos la cosa real aludida por ella. Muñecos de cera y plantas reales son aquí para nosotros completamente admisibles, junto a plantas y muñecos meramente pintados, en demostración de que lo que aquí nos hacemos presente es la realidad, no la apariencia artística. La verosimilitud, no ya la belleza, es aquí la tarea.

Pero ¿qué es la belleza? «La rosa es bella» significa tan sólo: la rosa tiene una apariencia buena, tiene algo agradablemente resplandeciente. Con esto no se quiere decir nada sobre su esencia. La rosa agrada, provoca placer, en cuanto apariencia: es decir, la voluntad está satisfecha por el aparecer de la rosa, el placer por la existencia queda fomentado de ese modo. La rosa es según su apariencia una copia fiel de su voluntad: lo cual es idéntico con esta forma: la rosa corresponde, según su apariencia, a la determinación genérica. Cuanto más hace esto, tanto más bella es: si corresponde según su esencia a aquella determinación, es «buena». «Una pintura bella» significa tan sólo: la representación que nosotros tenemos de una pintura queda aquí cumplida pero cuando nosotros denominamos «buena» a una pintura, decimos que nuestra representación de una pintura es la representación que corresponde a la esencia de la pintura. Casi siempre, sin embargo, por una pintura bella se entiende una pintura que representa algo bello: éste es el juicio de los legos. Estos disfrutan la belleza de la materia: así debemos disfrutar nosotros las artes figurativas en el drama, sólo que aquí la tarea no puede ser la de representar únicamente algo bello: basta con que parezca verdadero. El objeto representado debe ser aprehendido de 1a manera más sensible y viva posible; debe producir el efecto de que es verdad: lo contrario de esa exigencia es lo que se reivindica en toda obra de la bella apariencia.

Pero cuando lo que el gesto simboliza del sentimiento son las representaciones concomitantes, ¿bajo qué símbolo se nos comunican las emociones de la voluntad misma, para que las comprendamos? ¿Cuál es aquí la mediación instintiva? La mediación del sonido. Tomando las cosas con mayor rigor, lo que el sonido simboliza son los diferentes modos de placer y de displacer sin ninguna representación concomitante.

Todo lo que nosotros podemos decir para caracterizar los diferentes sentimientos de displacer son imágenes de las representaciones que se han vuelto claras mediante el simbolismo del gesto: por ejemplo, cuando hablamos del horror súbito, del «golpear, arrastrar, estremecer, pinchar, cortar, morder, cosquillear» propios del dolor. Con esto parecen estar expresadas ciertas «formas intermitentes» de la voluntad, en suma en el simbolismo del lenguaje sonoro el ritmo. La muchedumbre de intensificaciones de la voluntad, la cambiante cantidad de placer y displacer las reconocemos en el dinamismo del sonido. Pero la auténtica esencia de éste se esconde, sin dejarse expresar simbólicamente, en la armonía. La voluntad y su símbolo la armonía ¡ambas, en último término, la, lógica pura! Mientras que el ritmo y el dinamismo continúan siendo en cierta manera aspectos externos de la voluntad manifestada en símbolos, y casi continúan llevando en sí el tipo de la apariencia, la armonía es símbolo de la esencia pura de la voluntad. En el ritmo y en el dinamismo, según esto, hay que caracterizar todavía la apariencia individual como apariencia, por este lado la música puede ser desarrollada hasta convertirse en arte de la apariencia. El residuo insoluble, la armonía, habla de la voluntad fuera y dentro de todas las formas de apariencia, no es, pues, meramente simbolismo del sentimiento, sino del mando. El concepto es, en su esfera, completamente impotente.

Ahora aprehendemos el significado que el lenguaje de los gestos y el lenguaje del sonido tienen para la obra de arte dionisíaca. En el primitivo ditirambo primaveral del pueblo el ser humano quiere expresarse no como individuo, sino como ser humano genérico. El hecho de dejar de ser un hombre individual es expresado por el simbolismo del ojo, por el lenguaje de los gestos, de tal manera que en cuanto sátiro, en cuanto ser natural entre otros seres naturales, habla con gestos, y, desde luego, con el lenguaje intensificado de los gestos, con el gesto del baile. Mediante el sonido, sin embargo, expresa los pensamientos más íntimos de la naturaleza: lo que aquí se hace directamente inteligible no es sólo el genio de la especie, como en el gesto, sino el genio de la existencia en sí, la voluntad. Con el gesto, por tanto, permanece dentro de los límites del género, es decir, del mundo de la apariencia, con el sonido, en cambio, resuelve, por así decirlo, el mundo de la apariencia en su unidad originaria, el mundo de Maya desaparece ante su magia.

Mas ¿cuándo llega el ser humano natural al simbolismo del sonido? ¿Cuándo ocurre que ya no basta el lenguaje de los gestos? ¿Cuándo se convierte el sonido en música? Sobre todo, en los estados supremos de placer y de displacer de la voluntad, en cuanto voluntad llena de júbilo o voluntad angustiada hasta la muerte, en suma, en la embriaguez del sentimiento: en el grito. ¡Cuánto más potente e inmediato es el grito, en comparación con la mirada! Pero también las excitaciones más suaves de la voluntad tienen su simbolismo sonoro: en general, hay un sonido paralelo a cada gesto: pero intensificar el sonido hasta la sonoridad pura es algo que sólo lo logra la embriaguez del sentimiento.

A la fusión intimísima y frecuentísima entre una especie de simbolismo de los gestos y el sonido se le da el nombre de lenguaje. En la palabra, la esencia de la cosa es simbolizada por el sonido y por su cadencia, por la fuerza y el ritmo de su sonar, y la representación concomitante, la imagen, la apariencia de la esencia son simbolizadas por el gesto de la boca. Los símbolos pueden y tienen que ser muchas cosas; pero brotan de una manera instintiva y con una regularidad grande y sabia. Un símbolo notado es un concepto: dado que, al retenerlo en la memoria, el sonido se extingue del todo, ocurre que en el concepto queda conservado sólo el símbolo de la representación concomitante. Lo que nosotros podemos designar y distinguir, eso lo «concebimos».

Cuando el sentimiento se intensifica, la esencia de la palabra se revela de un modo más claro y sensible en el símbolo del sonido: por ello suena más. El recitado es, por así decirlo, un retorno a la naturaleza: el símbolo que se va embotando con el uso recobra su fuerza originaria.

Con la sucesión de las palabras, es decir, mediante una cadena de símbolos, se trata de representar simbólicamente algo nuevo y más grande: en esta potencia, el ritmo, el dinamismo y la armonía vuelven a resultar necesarios. Este círculo superior domina ahora al círculo más reducido de la palabra única: resulta necesaria una elección de las palabras, una nueva colocación de las mismas, comienza la poesía. El recitado de una frase no es acaso una sucesión de sonoridades verbales: pues una palabra tiene sólo una sonoridad totalmente relativa, ya que su esencia, su contenido representado por el símbolo, es distinto en cada caso, según sea su colocación. Dicho con otras palabras: desde la unidad superior de la frase y del ser simbolizado por ésta se determina constantemente de un modo nuevo el símbolo individual de la palabra. Una cadena de conceptos es un pensamiento: éste es, por tanto, la unidad superior de las representaciones concomitantes. La esencia de la cosa es inalcanzable para el pensamiento: pero el hecho de que éste actúe sobre nosotros como motivo, como incitación de la voluntad, se aclara porque el pensamiento se ha convertido ya al mismo tiempo en símbolo notado de una apariencia de la voluntad, de una emoción y apariencia de la voluntad. Pero el pensamiento hablado, es decir, con el simbolismo del sonido, actúa de una manera incomparablemente más poderosa y directa. Y cantado, alcanza la cumbre de su efecto cuando la melodía es el símbolo inteligible de su voluntad: si esto no ocurre, entonces lo que actúa sobre nosotros es la serie de sonidos, y en cambio la serie de palabras, el pensamiento, permanece para nosotros lejano e indiferente. Según que la palabra deba actuar preponderantemente como símbolo de la representación concomitante o como símbolo de la emoción originaria de la voluntad, es decir, según que se trate de simbolizar imágenes o sentimientos se separan los caminos de la poesía, la epopeya y la lírica. El primero conduce al arte plástico, el segundo, a la música: el placer por la apariencia domina la epopeya, la voluntad se revela en la lírica. El primero se disocia de la música, la segunda permanece aliada con ella. En el ditirambo dionisíaco, en cambio, el exaltado dionisíaco es excitado hasta la intensificación suprema de todas sus capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a expresarse, el aniquilamiento de la individuación, la unidad en el genio de la especie, más aún, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza va a expresarse: resulta necesario un nuevo mundo de símbolos, las representaciones concomitantes llegan hasta el símbolo en las imágenes de una humanidad intensificada, son representadas con la máxima energía física por el simbolismo corporal entero, por el gesto del baile. Pero también el mundo de la voluntad demanda una expresión simbólica nunca oída, las potencias de la armonía, del dinamismo, del ritmo crecen de súbito impetuosamente. Repartida entre ambos mundos, también la poesía alcanza una esfera nueva: a la vez sensibilidad de la imagen, como en la epopeya, y embriaguez sentimental del sonido, como en la lírica. Para aprehender este desencadenamiento global de todas las fuerzas simbó1icas se precisa la misma intensificación del ser que creó ese desencadenamiento: el servidor ditirámbico de Dioniso es comprendido únicamente por sus iguales. Por ello, todo este nuevo mundo artístico, en su extraña, seductora milagrosidad va rodando entre luchas terribles a través de la Grecia apolínea.

Friedrich Nietzsche
verano de 1870

Trad. A. Sánchez Pascual. Alianza Editorial

PROLETARIADO Y ARTE

2006-01-19T23:51:00.000-08:00

por Anatoli V. Lunacharsky

[Tesis del informe a la Primera Conferencia de Organizaciones de Cultura Proletaria -Proletkult- de toda Rusia.]

1. El arte puede ser denominado universal en la medida en que todo lo valioso en las obras de siglos y pueblos es parte inalienable del tesoro de la cultura universal.

2. A nadie, sin embargo, se le ocurre negar las diferencias obvias entre el arte de las distintas épocas y pueblos.

3. Nosotros, los marxistas, sabemos que estas diferencias no se explican a través de conceptos imprecisos tales como el espíritu nacional, la época o el clima, sino por el régimen social, determinado, a su vez, por la correlación entre las clases.

4. El arte es, o bien expresión pura de la ideología de tal o cual clase, o bien experimenta sobre sí las influencias cruzadas de varias clases; pero el análisis clasista de la obra de arte es el método más fructífero para su investigación.

5. El arte de una misma clase no es siempre idéntico. Hay ejemplos clásicos de la evolución del arte de clase: gérmenes, período de aspiraciones, clasicismo, realismo, romanticismo de la desesperación, misticismo.

6. A pesar de eso, todas las etapas de la evolución del arte de una clase dada están teñidas por la psicología de la clase en cuestión.

7. Intento de caracterizar el futuro arte proletario partiendo de estos planteamientos.

8. La independencia de la creación proletaria se expresa en su originalidad, en nada artificial, y presupone la familiarización con todos los frutos de la cultura anterior.

9. La intelectualidad desempeña ya un cierto papel en el nacimiento del arte proletario por vía de la creación de una serie de obras de carácter transitorio.

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Escrito: En 1918, para la I Conferencia de Organizaciones de Cultura Proletaria de Toda Rusia, realizada en Moscú, 15-20 de sept., 1918.
Primera edición: Editorial Judozhesvennaya Literatura, Moscú, 1967.
Digitalización: Marxists Internet Archive, junio de 2000 .
Fuente: A. V. Lunacharsky, Sobre arte y literatura, Ed. Arte y Literatura, La Habana - Cuba, 1985

IMPERIO

2006-01-19T23:26:00.000-08:00

por Michael Hardt - Antonio Negri

Traducción: Eduardo Sadier

De la edición de Harvard University Press, Cambridge, Massachussets, 2000

Cada herramienta es un arma si la sostienes con firmeza.

Ani DiFranco

Los hombres luchan y pierden la batalla, y aquello por lo que peleaban llega, pese a su derrota, y luego ya no parece ser lo que creían, y otros hombres deben luchar por lo que creen, bajo otro nombre.

William Morris

Prefacio

El Imperio se está materializando ante nuestros ojos. Durante las últimas décadas, mientras los regímenes coloniales eran derrocados, y luego, precipitadamente, tras el colapso final de las barreras soviéticas al mercado capitalista mundial, hemos sido testigos de una irresistible e irreversible globalización de los intercambios económicos y culturales. Junto con el mercado global y los circuitos globales de producción ha emergido un nuevo orden, una nueva lógica y estructura de mando -en suma, una nueva forma de soberanía. El Imperio es el sujeto político que regula efectivamente estos cambios globales, el poder soberano que gobierna al mundo.

Muchos sostienen que la globalización de la producción capitalista y el intercambio significa que las relaciones económicas se han vuelto más autónomas de los controles políticos, y que, consecuentemente, ha declinado la soberanía política. Algunos celebran esta nueva era como la liberación de la economía capitalista de las restricciones y distorsiones que las fuerzas políticas le habían impuesto, otros se lamentan por el cierre de los canales institucionales a través de los cuales los trabajadores y ciudadanos podían influir o responder a la fría lógica de la ganancia capitalista. Ciertamente es verdad que, frente al proceso de globalización, la soberanía de los Estados-naciones, aunque aún es efectiva, ha declinado progresivamente. Los factores primarios de la producción y el intercambio -dinero, tecnología, gente y bienes- se mueven con creciente facilidad a través de los límites nacionales; por lo que el Estado-nación posee cada vez menos poder para regular estos flujos e imponer su autoridad sobre la economía. Incluso los Estado-nación más poderosas ya no pueden ser consideradas como autoridades supremas y soberanas, tanto fuera como dentro de sus propias fronteras. La declinación de la soberanía de los estados-naciones, sin embargo, no significa que la soberanía como tal haya declinado.1 De un extremo a otro de las transformaciones contemporáneas, los controles políticos, las funciones del Estado y los mecanismos regulatorios han continuado dirigiendo el reino de la producción económica y social y del intercambio. Nuestra hipótesis básica es que la soberanía ha tomado una nueva forma, compuesta por una serie de organismos nacionales y supranacionales unidos bajo una única lógica de mando. Esta nueva forma global de soberanía es lo que llamamos Imperio.
La soberanía declinante de las naciones-estado y su progresiva incapacidad para regular los intercambios económicos y culturales es, de hecho, uno de los síntomas principales de la llegada del Imperio. La soberanía del Estado-nación fue la piedra basal de los imperialismos que las potencias Europeas construyeron durante la Era Moderna.

Por "Imperio", sin embargo, entendemos algo diferente de imperialismo". Los límites definidos por el moderno sistema de Estados-naciones fueron fundamentales para el colonialismo europeo y la expansión económica: los límites territoriales de la nación delimitaron el centro de poder desde el cual se ejerció el mando sobre territorios externos y ajenos, por medio de un sistema de canales y barreras que, alternativamente, facilitaron u obstruyeron los flujos de producción y circulación. El imperialismo fue realmente una extensión de la soberanía de los Estados-nación europeos más allá de sus fronteras. Eventualmente casi todos los territorios del mundo podían ser parcelados, y todo el mapa mundial podía ser codificado en colores europeos: rojo para los territorios británicos, azul para los franceses, verde para los portugueses, etc. Adonde se afianzara la moderna soberanía, construía un moderno Leviatán que reproducía su dominio social e imponía fronteras territoriales jerárquicas, tanto para vigilar la pureza de su propia identidad como para excluir cualquier otra distinta.

El pasaje al Imperio emerge del ocaso de la moderna soberanía. En contraste con el imperialismo, el Imperio no establece centro territorial de poder, y no se basa en fronteras fijas o barreras. Es un aparato de mando descentrado y deterritorializado que incorpora progresivamente a todo el reino global dentro de sus fronteras abiertas y expansivas. El Imperio maneja identidades híbridas, jerarquías flexibles e intercambios plurales por medio de redes moduladoras de comando. Los diferentes colores del mapa imperialista del mundo se han unido y fundido en el arco iris imperial global.

La transformación de la geografía moderna imperialista del mundo y la realización del mercado mundial señalan un pasaje dentro del modo capitalista de producción. Más aún: la división espacial de los tres Mundos (Primero, Segundo y Tercer Mundo) se ha entremezclado de modo tal que hallamos continuamente al Primer Mundo en el Tercero, al Tercero en el Primero, y al Segundo, en verdad, en ningún lado. El capital parece enfrentar a un mundo suavizado - o, realmente, un mundo definido por nuevos y complejos regímenes de diferenciación y homogeneización, desterritorialización y reterritorialización. La construcción de los pasajes y límites de estos nuevos flujos globales ha estado acompañada por una transformación de los propios procesos productivos dominantes, con el resultado que el rol del trabajo fabril industrial ha sido reducido y la prioridad otorgada al trabajo cooperativo, comunicacional y afectivo. En la posmodernización de la economía global, la creación de riqueza tiende cada vez más hacia lo que denominamos producción biopolítica, la producción de la misma vida social, en la cual lo económico, lo político y lo cultural se superponen e infiltran crecientemente entre sí.

Muchos ubican a la autoridad última que gobierna el proceso de globalización y del nuevo orden mundial en los Estados Unidos. Los que sostienen esto ven a los Estados Unidos como el líder mundial y única superpotencia, y sus detractores lo denuncian como un opresor imperialista. Ambos puntos de vista se basan en la suposición de que los Estados Unidos se hayan vestido con el manto de poder mundial que las naciones europeas dejaron caer. Si el siglo diecinueve fue un siglo británico, entonces el siglo veinte ha sido un siglo americano; o, realmente, si la modernidad fue europea, entonces la posmodernidad es americana. La crítica más condenatoria que pueden efectuar es que los Estados Unidos están repitiendo las prácticas de los viejos imperialismos europeos, mientras que los proponentes celebran a los Estados Unidos como un líder mundial más eficiente y benevolente, haciendo bien lo que los europeos hicieron mal. Nuestra hipótesis básica, sin embargo, que una nueva forma imperial de soberanía está emergiendo, contradice ambos puntos de vista. Los Estados Unidos no pueden, e, incluso, ningún Estado-nación puede hoy, constituir el centro de un proyecto imperialista. El imperialismo ha concluido. Ninguna nación será líder mundial, del modo que lo fueron las naciones modernas europeas.
Sin embargo, los Estados Unidos ocupan un lugar privilegiado en el Imperio, pero este privilegio deriva no de sus similitudes con las viejas potencias imperialistas europeas, sino de sus diferencias. Estas diferencias pueden reconocerse claramente en las bases propiamente imperiales (no imperialistas) de la constitución de los Estados Unidos, y por "constitución" queremos decir tanto la constitución formal, el documento escrito junto con sus variadas enmiendas y aparatos legales, y la constitución material, es decir, la continua formación y re-formación de la composición de sus fuerzas sociales. Thomas Jefferson, los autores de El Federalista, y los otros miembros fundadores de los Estados Unidos fueron todos inspirados por el antiguo modelo imperial; todos ellos creían que estaban creando al otro lado del Atlántico un nuevo Imperio, de fronteras abiertas y expansivas, donde el poder estaría efectivamente distribuido en redes. Esta idea imperial ha sobrevivido y madurado a través de la historia de la constitución de los Estados Unidos, y ha emergido ahora en una escala global, en su forma plenamente realizada.

Debemos enfatizar que aquí utilizamos la palabra "Imperio" no como una metáfora, que requeriría demostrar las semejanzas entre el mundo actual y los Imperios de Roma. China, las Américas y demás, sino como un concepto, que pide primariamente un acercamiento teórico. 2 El concepto de Imperio se caracteriza fundamentalmente por una falta de fronteras: el mando del Imperio no tiene límites. Primero y principal, entonces, el concepto de Imperio incluye a un régimen que, efectivamente, abarca a la totalidad espacial, o que, realmente, gobierna sobre todo el mundo "civilizado". Ninguna frontera territorial limita su reinado. Segundo, el concepto de Imperio no se presenta a sí mismo como un régimen histórico originado en la conquista, sino como un orden que, efectivamente, suspende la historia, y así fija el estado existente para la eternidad. Desde la perspectiva del Imperio este es el modo en que serán siempre las cosas, y el modo en que siempre debió ser. El Imperio presenta su mando no como un momento transitorio en el movimiento de la historia, sino como un régimen sin límites temporales, y, en este sentido, fuera de la historia, o en el fin de la historia. Tercero, el mando del Imperio opera sobre todos los registros del orden social, extendiéndose hacia abajo, a las profundidades del mundo social. El Imperio no sólo maneja un territorio y una población, sino que también crea al mundo que habita. No sólo regula las interacciones humanas, sino que también busca, directamente, regir sobre la naturaleza humana. El objeto de su mando es la vida social en su totalidad, y por esto el Imperio presenta la forma paradigmática del biopoder. Finalmente, aunque la práctica del Imperio está continuamente bañada en sangre, el concepto de Imperio está siempre dedicado a la paz- una paz perpetua y universal, fuera de la historia.

El Imperio que enfrentamos ejerce enormes poderes de opresión y destrucción, pero este hecho no debe hacernos sentir nostalgia por las viejas formas de dominación. El pasaje hacia el Imperio y su proceso de globalización ofrece nuevas posibilidades a las fuerzas de liberación. La globalización, por supuesto, no es una única cosa, y los múltiples procesos que reconocemos como globalización no están unificados ni son unívocos. Nuestra tarea política, argumentaremos, no es, simplemente, resistir a estos procesos, sino reorganizarlos y redirigirlos hacia nuevos fines. Las fuerzas creativas de la multitud que sostienen al Imperio son también capaces de construir un contra-Imperio, una organización política alternativa de los flujos e intercambios globales. Las luchas para contestar y subvertir al Imperio, como asimismo aquellas para construir una alternativa real, tendrán lugar en el mismo terreno imperial - y desde luego esas luchas ya han comenzado a emerger. Por medio de esas luchas y muchas más como ellas, la multitud deberá inventar nuevas formas democráticas y un nuevo poder constituyente que habrá de llevarnos algún día a través y más allá del Imperio.

La genealogía que seguiremos en nuestro análisis del pasaje desde el imperialismo hacia el Imperio será primero europea y luego euro-americana, no porque creamos que estas regiones son la fuente privilegiada y exclusiva de ideas nuevas e innovaciones históricas, sino simplemente porque este es el principal camino geográfico que siguieron los conceptos y prácticas que animan al Imperio desarrollado actualmente - paralelamente, como sostendremos, al desarrollo del modo capitalista de producción. 3 Aunque la genealogía del Imperio sea en este sentido eurocéntrica, sin embargo, sus poderes actuales no están limitados a ninguna región. Lógicas de mando que, en algún sentido, se originaron en Europa y los Estados Unidos, ahora invisten prácticas de dominación por todo el mundo. Más importante aún: las fuerzas contestatarias del Imperio, que efectivamente prefiguran una sociedad global alternativa, no están ellas mismas limitadas a ninguna región geográfica. La geografía de estos poderes alternativos, la nueva cartografía, está aún aguardando a ser escrita - o, realmente, está siendo escrita hoy con las luchas, resistencias y deseos de la multitud.

Al escribir este libro hemos intentado con nuestra mayor habilidad emplear un enfoque interdisciplinario amplio. [4] Nuestros argumentos pretenden ser igualmente filosóficos e históricos, culturales y económicos, políticos y antropológicos. En parte nuestro objeto de estudio demanda esta interdisciplinariedad, puesto que en el Imperio las fronteras que pudieron justificar previamente enfoques disciplinarios estrechos están quebrándose progresivamente. En el mundo imperial, el economista, por ejemplo, necesita de un conocimiento básico de producción cultural para entender la economía, y del mismo modo el crítico cultural requiere un conocimiento básico de los procesos económicos para entender la cultura. Ese es un requerimiento que nuestro proyecto demanda. Deseamos haber contribuido con este libro a un marco teórico general y una herramienta conceptual para teorizar y actuar contra el Imperio.5
Como la mayoría de los libros extensos, este puede ser leído de muchos modos: de adelante hacia atrás, por partes, salteadamente, o por correspondencias. Las secciones de la Parte 1 introducen la problemática general del Imperio. En la parte central del libro, Partes 2 y 3, narraremos el pasaje de la modernidad a la posmodernidad, o, en verdad, del imperialismo al Imperio. La Parte 2 cuenta el pasaje básicamente desde el punto de vista de la historia de las ideas y la cultura, desde el período moderno temprano a la actualidad. El hilo rojo que recorre esta parte es la genealogía del concepto de soberanía. La Parte 3 narra el mismo pasaje desde el punto de vista de la producción, donde la producción es entendida en sentido amplio, desde la producción económica a la producción de subjetividad. Esta narración ocupa un período más breve, y enfoca principalmente las transformaciones de la producción capitalista desde fines del siglo diecinueve hasta el presente. Las estructuras internas de las Partes 2 y 3, pues, corresponden a: las primeras secciones de cada una se ocupan de la fase moderna, imperialista; las secciones medias tratan de los mecanismos del pasaje; y las secciones finales analizan nuestro mundo posmoderno, imperial.
Hemos estructurado el libro de este modo para enfatizar la importancia del desvío desde el reino de las ideas al de la producción. El Intermezzo entre las Partes 2 y 3 funciona como una bisagra que articula el movimiento desde un punto de vista hacia el otro. Pretendemos que este cambio de un punto de vista al otro funcione como el momento en que Marx, en El Capital, nos invita a abandonar la ruidosa esfera del intercambio y descender a la escondida morada de la producción. Es en el reino de la producción donde se revelan claramente las desigualdades sociales, y, más aún, donde aparecen las más efectivas resistencias y alternativas al poder del Imperio. En la parte 4 intentaremos identificar estas alternativas que hoy están trazando las líneas de un movimiento más allá del Imperio.

Este libro fue iniciado al finalizar la Guerra del Golfo Pérsico y terminado antes del inicio de la guerra en Kosovo. Por ello el lector deberá situar el argumento en el punto medio entre estos dos eventos significativos en la construcción del Imperio.

PARTE 1

LA CONSTITUCIÓN POLÍTICA DEL PRESENTE

1.1

ORDEN MUNDIAL

El capitalismo sólo triunfa cuando se identifica con el Estado, cuando
es el Estado.
Fernand Braudel

Hacen matanzas y lo llaman paz.
Tácito

La problemática del Imperio está determinada en primer lugar por un hecho simple: que hay un orden mundial. Este orden se expresa como una formación jurídica. Nuestra tarea inicial, entonces, es comprender la constitución del orden que hoy se está formando. Sin embargo, eliminaremos desde el principio dos concepciones habituales de este orden que residen en extremos opuestos del espectro: primero, la noción de que el orden presente emerge espontáneamente, por fuera de las interacciones de fuerzas globales radicalmente heterogéneas, como si este orden fuese un concierto armonioso orquestado por las manos naturales y neutrales del mercado mundial; y segundo, la idea de que este orden es dictado por un único poder y un único centro de racionalidad, trascendente a las fuerzas globales, guiando las diversas fases del desarrollo histórico de acuerdo con un plan consciente y previsor, algo así como una teoría conspirativa de la globalización. 1

Naciones Unidas

Antes de investigar la constitución del Imperio en términos jurídicos, debemos analizar con cierto detalle el proceso constitucional que ha venido a definir las categorías jurídicas centrales, y en particular prestar mucha atención al proceso de la prolongada transición desde el derecho soberano de los Estados-nación (y el derecho internacional que provino de allí) hasta las primeras figuras globales posmodernas del derecho imperial. En una primera aproximación puede pensarse en esto como en la genealogía de las formas jurídicas que condujeron hacia, y ahora más allá de, el rol supranacional de las Naciones Unidas y sus diversas instituciones afiliadas.

Está ampliamente reconocido que la noción de orden internacional que la modernidad europea continuamente ha propuesto y repropuesto, al menos desde la Paz de Westfalia, se halla en crisis.2 De hecho, siempre estuvo en crisis, y esta crisis ha sido uno de los motores que empujó permanentemente hacia el Imperio. Tal vez esta noción del orden internacional y sus crisis debe ser fechada desde el tiempo de las Guerras Napoleónicas, como claman algunos estudiosos, o tal vez su origen se ubique en el Congreso de Viena y el establecimiento de la Santa Alianza.3 En cualquier caso, no quedan dudas que para la época de la Primera Guerra Mundial y el nacimiento de la Liga de las Naciones, se había establecido definitivamente una noción del orden internacional junto con la de sus crisis. El nacimiento de las Naciones Unidas al final de la Segunda Guerra Mundial simplemente reinició, consolidó y extendió este desarrollado orden jurídico internacional, que fue al principio europeo, pero progresivamente se ha vuelto completamente global. Las Naciones Unidas pueden ser, en efecto, comprendidas como la culminación de todo este proceso constitutivo, culminación que tanto revela las limitaciones de la noción de orden internacional como apunta, más allá de él, hacia una nueva noción de orden global. Uno puede por cierto analizar la estructura jurídica de la ONU en términos puramente negativos, y llorar sobre el poder declinante de los Estados-nación en el contexto internacional, pero debemos reconocer también que la noción de derecho definido por la Carta de la ONU también apunta hacia una nueva fuente positiva de producción jurídica, efectiva a escala global - un nuevo centro de producción normativa que puede jugar un rol jurídico soberano. La ONU funciona como una bisagra en la genealogía que va desde las estructuras jurídicas internacionales hacia las globales. Por un lado, la totalidad de la estructura conceptual de la ONU predica sobre el reconocimiento y la legitimación de la soberanía de los estados individuales, plantándose de este modo en el viejo marco del derecho internacional definido por pactos y tratados. Por otro lado, sin embargo, este proceso de legitimación es efectivo sólo en la medida que transfiere el derecho soberano a un centro supranacional real. No es nuestra intención aquí criticar o lamentar las serias (y a veces trágicas) insuficiencias de este proceso; en realidad estamos interesados en las Naciones Unidas y el proyecto de orden internacional no como un fin en sí mismo, sino como una palanca histórica real que empuja hacia delante la transición a un adecuado sistema global. Son precisamente las insuficiencias del proceso las que lo hacen efectivo.

Para aproximarnos más a esta transición en términos jurídicos es útil leer la obra de Hans Kelsen, una de las figuras intelectuales centrales detrás de la formación de las Naciones Unidas. Ya en 1910 y 1920 Kelsen propuso que el sistema jurídico internacional fuera concebido como la fuente suprema de cada constitución y formación jurídica nacional. Kelsen arribó a esta propuesta a través de sus análisis de las dinámicas formales del ordenamiento particular de los Estados. Los límites del Estado-nación, sostuvo, constituyen un obstáculo infranqueable a la realización de la idea del derecho. Para Kelsen, el ordenamiento parcial de las leyes domésticas de los Estados-naciones debe apoyarse necesariamente en la universalidad y objetividad del ordenamiento internacional. Esto último no sólo es lógico sino también ético, puesto que pondría fin a los conflictos entre estados de poder desigual y afirmaría una igualdad que es el principio de la verdadera comunidad internacional. Tras la secuencia formal que describió Kelsen, entonces, había un impulso real y sustancial de modernización civilizadora. Kelsen pensó, de un modo Kantiano, en un concepto de derecho que se volviera una "organización de la humanidad y [pudiera] en consecuencia identificarse con la suprema idea ética". 4 Quiso ir más allá de la lógica del poder en las relaciones internacionales, de modo que "los estados particulares puedan ser vistos jurídicamente como entidades de igual rango" y así podría formarse un "estado mundial y universal", organizado como una "comunidad universal superior a los estados particulares, incorporándolos a todos dentro de sí misma".5

Fue adecuado, por lo tanto, que Kelsen pudiera tener luego el privilegio de participar de las reuniones en San Francisco que fundaron las Naciones Unidas, y viera realizadas sus hipótesis teóricas. Por él las Naciones Unidas organizaron una idea racional.6 Le dieron movimiento a una idea del espíritu; propusieron una base real efectiva para un esquema trascendental de validación del derecho, situado por sobre el Estado-nación. La validez y eficacia del derecho podían ahora unirse en la suprema fuente jurídica, y con estas condiciones la noción de Kelsen de una norma fundamental podría finalmente ser realizada.

Kelsen concibió la construcción formal y validez del sistema como independiente de la estructura material que lo organizara, pero en realidad la estructura debía existir de algún modo y organizarse materialmente. ¿Cómo podría construirse el sistema? Este es el punto en que el pensamiento de Kelsen deja de tener utilidad para nosotros: queda como una mera utopía fantástica. La transición que deseamos estudiar consiste precisamente en esta brecha entre la concepción formal que sustenta la validez del proceso jurídico en una fuente supranacional y la realización material de esta concepción. La vida de las Naciones Unidas, desde su fundación hasta el fin de la Guerra Fría, ha sido una larga historia de ideas, compromisos y experiencias limitadas, orientadas más o menos hacia la construcción de dicho orden supranacional. Los aportes de este proceso son obvios, y no es necesario describirlos aquí en detalle. Ciertamente el dominio de las Naciones Unidas sobre el marco general del proyecto supranacional entre 1945 y 1989 llevó a algunas de las consecuencias teóricas y prácticas más perversas. Y, sin embargo, esto no fue suficiente para detener la constitucionalización de un poder supranacional.7 En las ambiguas experiencias de las Naciones Unidas comenzó a tomar forma el concepto jurídico del Imperio.
Las respuestas teóricas hacia la constitucionalización de un poder mundial supranacional, sin embargo, han sido totalmente inadecuadas. En lugar de reconocer lo que era realmente nuevo en estos procesos supranacionales, la gran mayoría de los juristas teóricos apenas intentó resucitar modelos anacrónicos para aplicar a los problemas nuevos. Mayoritariamente, de hecho, los modelos que presidieron el nacimiento de los Estados-naciones fueron simplemente desempolvados y vueltos a proponer como esquemas interpretativos para la lectura de un poder supranacional. Así, la "analogía doméstica" se volvió la herramienta metodológica fundamental en el análisis de las formas de orden internacional y supranacional.8 Dos líneas de pensamiento han sido particularmente activas durante esta transición, y a modo de simplificación, podemos concebirlas como resurrecciones de las ideologías Hobbesiana y Lockeana que en otra era dominaron las concepciones europeas del Estado soberano.

Las variantes Hobbesianas enfocaron primariamente la transferencia del título de soberanía y concibieron a la constitución de la entidad soberana supranacional como un acuerdo contractual basado en la convergencia de sujetos estatales preexistentes.9 Un nuevo poder trascendente, "tertium super partes", concentrado básicamente en las manos de los militares (aquellos que gobiernan sobre la vida y la muerte, el Hobbesiano "Dios y Tierra"), es, según esta escuela, el único medio capaz de constituir un sistema internacional seguro y así superar la anarquía que los Estados soberanos necesariamente producen.10 Contrariamente, según la variante Lockeana, el mismo proceso se proyecta en términos más descentralizados y pluralistas. En este marco, cuando se logra la transferencia hacia un centro supranacional, emergen redes de contrapoderes locales, constitucionalmente efectivas para contestar y/o apoyar a la nueva figura del poder. Más que seguridad global, entonces, lo que aquí se propone es constitucionalismo global, o, en verdad, esto equivale a un proyecto para superar los imperativos del Estado, constituyendo una sociedad civil global. Estos slogan están hechos para evocar los valores del globalismo que habrán de imbuir al nuevo orden internacional, o, realmente, a la nueva democracia transnacional.11 Mientras la hipótesis Hobbesiana enfatiza el proceso contractual que origina una nueva unidad y un poder supranacional trascendental, la hipótesis Lockeana apunta hacia los contrapoderes que animan al proceso constitutivo y apoyan al poder supranacional. En ambos casos, sin embargo, el nuevo poder global es presentado meramente de modo análogo a la concepción clásica del poder soberano nacional de los Estados. En lugar de reconocer la nueva naturaleza del poder imperial, las dos hipótesis simplemente insisten en las antiguas formas heredadas de la constitución del Estado: una forma monárquica en el caso Hobbesiano, una forma liberal en el Lockeano.

Aunque dadas las condiciones en las que fueron formuladas estas teorías (durante la Guerra Fría, cuando las Naciones Unidas apenas avanzaban hacia delante con dificultad), debemos reconocer la gran visión de estos teóricos, y comprender que no podían adelantarse a la gran novedad de los procesos históricos que estamos presenciando actualmente.12 En este sentido, estas teorías pueden y se han vuelto dañinas, pues no reconocieron el ritmo acelerado, la violencia y la necesidad con la que opera el nuevo paradigma imperial. Lo que no comprendieron es que la soberanía imperial marca un cambio de paradigma. Paradójicamente (aunque en realidad no sea paradójico), sólo la concepción de Kelse apuntó al problema real, aún cuando esa concepción se limitara a un punto de vista estrictamente formal. ¿Qué poder político que ya exista o pueda ser creado, se preguntó, es apto para una globalización de las relaciones económicas y sociales? ¿Qué fuente jurídica, qué norma fundamental, y qué comando puede sostener un nuevo orden y evitar la caída en el desorden global?

La Constitución del Imperio

Muchos teóricos contemporáneos se resisten a reconocer a la globalización de la producción capitalista y su mercado mundial como una situación fundamentalmente nueva y un cambio histórico significativo. Los teóricos asociados con la perspectiva del sistema - mundo, por ejemplo, argumentan que desde su inicio el capitalismo ha funcionado siempre como una economía mundial, y por lo tanto, aquellos que claman por la novedad de su actual globalización sólo no habían comprendido su historia.13 Ciertamente, es importante enfatizar tanto la relación fundacional continua del capitalismo hacia (o, al menos una tendencia hacia) el mercado mundial como los ciclos expansivos del desarrollo del capitalismo; pero la adecuada atención sobre el ab origine universal o las dimensiones universalistas del desarrollo capitalista no deben enceguecernos ante la ruptura o cambio entre la producción capitalista contemporánea y las relaciones globales de poder. Creemos que este cambio vuelve perfectamente claro y posible para el proyecto capitalista actual juntar al poder económico con el político, para realizar, en otras palabras, un adecuado orden capitalista. En términos constitucionales, los procesos de globalización ya no son sólo un hecho sino, también, una fuente de definiciones jurídicas que tienden a proyectar una figura supranacional única de poder político.
Otro teóricos se resisten a reconocer un cambio mayor en las relaciones globales de poder, porque observan que los Estados-nación capitalistas dominantes continúan ejerciendo una dominación imperialista sobre las otras naciones y regiones del mundo. Desde esta perspectiva, las tendencias contemporáneas hacia el Imperio no representarían un fenómeno nuevo, sino, simplemente, un perfeccionamiento del imperialismo.14 Sin subestimar estas importantes y ciertas líneas de continuidad, sin embargo, pensamos que es importante observar que lo que solía ser competencia o conflicto entre diversas potencias imperialistas ha sido reemplazado, en gran medida, por la idea de un poder único que las sobredetermina a todas, estructurándolas de un modo unitario, y tratándolas con una noción común del derecho que es, decididamente, poscolonial y posimperialista. Este es, en verdad, el punto de partida de nuestro estudio sobre el Imperio: una nueva noción del derecho, o, más aún, una nueva inscripción de la autoridad y un nuevo diseño de la producción de normas e instrumentos legales de coerción que garanticen los contratos y resuelvan los conflictos.
Debemos señalar aquí que le hemos prestado especial atención a las formas jurídicas de la constitución del Imperio, en el comienzo de nuestro estudio, no por ningún interés disciplinario específico - como si el derecho o la ley en sí mismos, como agentes de regulación, fueran capaces de representar al mundo social en su totalidad - sino porque proveen un buen índice de los procesos de constitución imperial. Las nuevas formas jurídicas revelan una primera visión de la tendencia hacia la regulación centralizada y unitaria del mercado mundial y las relacione globales de poder, con todas las dificultades que presenta dicho proyecto. Las transformaciones jurídicas apuntan efectivamente hacia cambios en la constitución material del orden y poder mundial. La transición que hoy observamos, desde la ley internacional tradicional, que fue definida por contratos y tratados, hacia la definición y constitución de un nuevo poder mundial supranacional, soberano (y así hacia una noción imperial del derecho), aunque incompleta, nos da un marco en el cual leer los procesos sociales totalizantes del Imperio. En efecto, la transformación jurídica funciona como un síntoma de las modificaciones de la constitución material biopolítica de nuestras sociedades. Estos cambios se refieren no sólo a la ley internacional y las relaciones internacionales, sino también a las relaciones internas de poder de cada país. Estudiando y criticando las nuevas formas de la ley internacional y supranacional, entonces, estaremos siendo simultáneamente empujados hacia el núcleo de la teoría política del Imperio, donde el problema de la soberanía supranacional, su fuente de legitimación y su ejercicio pondrá en foco problemas políticos, culturales y, finalmente, ontológicos.

Para aproximarnos al concepto jurídico de Imperio, debemos observar primero la genealogía del concepto, lo que nos dará algunos términos preliminares para nuestra investigación. El concepto nos llega de una larga tradición, primariamente europea, que retrocede, por lo menos, hasta la antigua Roma, donde la figura jurídico-política de Imperio se asoció íntimamente con los orígenes cristianos de las civilizaciones europeas. Allí, el concepto de Imperio unió categorías jurídicas y valores éticos universales, haciéndolos funcionar juntos como un todo orgánico. Esta unión ha funcionado continuamente dentro del concepto, cualesquiera fuesen las vicisitudes de la historia del Imperio. Cada sistema jurídico es, de algún modo, la cristalización de un conjunto de valores, porque la ética forma parte de la materialidad de cada fundación jurídica, pero el Imperio - y en particular la tradición Romana de derecho imperial - es peculiar en cuanto empuja la coincidencia y universalidad de lo ético y lo jurídico hasta el extremo: en el Imperio hay paz, en el Imperio hay garantía de justicia para todos. El concepto de Imperio es presentado como un concierto global bajo la dirección de un único conductor, un poder unitario que mantiene la paz social y produce sus verdades éticas. Y para alcanzar estos fines, al poder único se le otorga la fuerza necesaria para conducir, cuando sea necesario, "guerras justas" en las fronteras, contra los bárbaros, e internamente contra los rebeldes.15
Desde el principio, entonces, el Imperio pone en marcha una dinámica ético-política que yace en el centro de su concepto jurídico. Este concepto jurídico incluye dos tendencias fundamentales: primero, la noción de un derecho que se afirma en la construcción de un nuevo orden que abarca la totalidad del espacio de lo que se considera civilización, un espacio universal, ilimitado; y, segundo, una noción de derecho que abarca a todo el tiempo dentro de su fundación ética. En otras palabras, el Imperio presenta su orden como permanente, eterno y necesario.

En la tradición Germánico-romana que persistió por toda la Edad Media, estas dos nociones del derecho se mantuvieron unidas.16 A comienzos del Renacimiento, sin embargo, con el triunfo del secularismo, estas dos nociones fueron separadas, y cada una se desarrolló independientemente. Por un lado, emergió en el pensamiento político europeo moderno una concepción del derecho internacional, y por otro, se desarrollaron utopía de "paz perpetua". En el primer caso, el orden que el Imperio Romano había prometido se pensó, mucho después de su caída, a través de un mecanismo de tratados que construiría un orden internacional entre Estados soberanos operando análogamente a los mecanismos contractuales que garantizaban el orden entre el Estado-nación y su sociedad civil. Pensadores desde Grotius hasta Puffendorf teorizaron este proceso en términos formales. En el segundo caso, la idea de "paz perpetua" reapareció continuamente a lo largo de la Europa moderna, desde Bernardin de Saint Pierre hasta Immanuel Kant. Esta idea se presentó como un ideal de la razón, una "luz" que debía criticar y también unir el derecho con la ética, una supuesta trascendencia del sistema jurídico y esquema ideal de razón y ética. Las alternativas fundamentales entre estas dos razones corrieron a lo largo de la modernidad europea, incluyendo a las dos grandes ideologías que definieron su fase madura: la ideología liberal que descansa en el concierto pacífico de las fuerzas jurídicas y su suspensión en el mercado; y la ideología socialista, que apunta a la unidad internacional a través de la organización de las luchas y la suspensión del derecho.

¿Sería correcto decir, entonces, que estos dos desarrollos diferentes de la noción del derecho que persistieron juntos durante los siglos de la modernidad tienden hoy a estar unidos y presentados como una categoría única? Sospechamos que éste es el caso, y que en la posmodernidad la noción de derecho debe ser entendida nuevamente en los términos del concepto de Imperio. Pero, aunque gran parte de nuestra investigación circulará alrededor de esta cuestión, no nos parece una buena idea saltar tan rápido a una conclusión definitiva, aunque aquí nos estemos limitando al análisis exclusivo de la noción de derecho. Si podemos reconocer ya, sin embargo, algunos síntomas importantes del renacimiento del concepto de Imperio - síntomas que funcionan como provocaciones lógicas alzándose sobre el terreno de la historia, que la teoría no puede ignorar.

Un síntoma, por ejemplo, es el renovado interés en el concepto de bellum justum, o "guerra justa", y su efectividad. Este concepto, que estuvo orgánicamente ligado a los antiguos órdenes imperiales y cuya rica y compleja genealogía retrocede hasta la tradición bíblica, ha comenzado a reaparecer recientemente como narrativa central de las discusiones políticas, particularmente en el transcurso de la Guerra del Golfo. 17 Tradicionalmente, este concepto descansa primariamente en la idea que cuando un Estado se halla a sí mismo confrontado con una amenaza de agresión que puede poner en peligro su integridad territorial o independencia política, tiene un jus ad bellum (derecho a hacer guerra).18 Hay ciertamente algo problemático en esta renovada atención sobre el concepto de bellum justum, que la modernidad, o el secularismo moderno, tanto ha tratado de eliminar de la tradición medieval. Los conceptos tradicionales de guerra justa involucran la banalización de la guerra y la celebración de ella como instrumento ético, dos ideas que el pensamiento político moderno y la comunidad internacional de Estados-nación han rechazado resueltamente. Estas dos características tradicionales han reaparecido en nuestro mundo posmoderno: por un lado, la guerra es reducida al status de acción policial, y por otro, el nuevo poder que puede ejercer funciones éticas legítimamente por medio de la guerra, es sacralizado.

Lejos de repetir nociones antiguas o medievales, sin embargo, los conceptos actuales presentan algunas innovaciones ciertamente fundamentales. La guerra justa ya no es, en ningún sentido, una actividad de defensa o resistencia, como lo fue, por ejemplo, en la tradición cristiana desde San Agustín hasta los escolásticos de la Contrarreforma, como una necesidad de la "ciudad mundial" para garantizar su propia supervivencia. Se ha vuelto, en verdad, una actividad que se justifica por sí misma. En este concepto de guerra justa se combinan dos elementos distintos: primero, la legitimación del aparato militar, en tanto está éticamente basado, y, segundo, la efectividad de la acción militar para alcanzar la paz y el orden deseados. La síntesis de estos dos elementos puede, incluso, ser un factor clave determinando la fundación y la nueva tradición del Imperio. Hoy el enemigo, como la misma guerra, es, al mismo tiempo, banalizado (reducido a un objeto de represión policial rutinaria) y absolutizado (como El Enemigo, una amenaza absoluta al orden ético). La Guerra del Golfo nos ha brindado tal vez el primer ejemplo plenamente articulado de esta nueva epistemología del concepto.19 La resurrección del concepto de guerra justa puede ser sólo un síntoma de la emergencia del Imperio, ¡pero qué sugestivo y potente!

El Modelo de Autoridad Imperial

Debemos evitar definir el pasaje hacia el Imperio en términos puramente negativos, desde el punto de vista de los que no es, como, por ejemplo, hacemos al decir: El nuevo paradigma está definido por la declinación definitiva de los Estados-nación soberanos, por la desregulación de los mercados internacionales, por el fin de los conflictos antagónicos entre sujetos Estado, y así en más. Si el nuevo paradigma consistiera sólo en esto, entonces sus consecuencias serían verdaderamente anárquicas. El poder, sin embargo - y Michel Foucault no fue el único en enseñarnos esto - teme y detesta al vacío. El nuevo paradigma ya funciona en términos completamente positivos - y no podría ser de otro modo.

El nuevo paradigma es tanto sistema como jerarquía, construcción centralizada de normas y producción extendida de legitimación, extendido por todo el mundo. Se ha configurado ab inicio como una estructura sistémica flexible y dinámica, articulada horizontalmente. Concebimos la estructura, mediante algún tipo de síntesis intelectual, como un híbrido entre la teoría de sistemas de Niklas Luhmann y la teoría de la justicia de John Rawl.20 Algunos llaman a esta situación "gobierno sin gobierno", para indicar la lógica estructural, a veces imperceptible pero siempre y cada vez más efectiva, que sumerge a todos los actores dentro del orden del conjunto. 21 La totalidad sistémica tiene una posición dominante en el orden global, rompiendo resueltamente con toda dialéctica previa y desarrollando una integración de actores que parece ser lineal y espontánea. Al mismo tiempo, sin embargo, la efectividad del consenso bajo la suprema autoridad del ordenamiento aparece aún más claramente. Todos los conflictos, todas las crisis y todos los disensos empujan efectivamente hacia delante el proceso de integración, y por lo mismo, reclaman una mayor autoridad central. La paz, el equilibrio y el cese de los conflictos son valores hacia los que todo se dirige. El desarrollo del sistema global (y del derecho imperial, en primer lugar) parece ser el desarrollo de una máquina que impone procedimientos de contractualización continua, que conducen al equilibrio sistémico - una máquina que crea un continuo pedido por la autoridad. La máquina parece predeterminar el ejercicio de la autoridad y la acción a través de la totalidad del espacio social. Cada movimiento está fijado y puede buscar su propio espacio designado sólo dentro del propio sistema, en la interrelación jerárquica que le ha sido acordada. Este movimiento preconstituido define la realidad del proceso de la constitucionalización imperial del orden mundial - el nuevo paradigma.

Este paradigma imperial es cualitativamente diferente de los diversos intentos de definir un proyecto de orden internacional en el período de la transición. 22 Mientras las perspectivas previas, transicionales, ponían su atención en las dinámicas legitimadoras que conducirían a un nuevo orden, en el nuevo paradigma es como si el nuevo orden ya estuviera constituido. La indivisibilidad conceptual entre el título y el ejercicio del poder es afirmada desde el comienzo, como el a priori efectivo del sistema. La imperfecta coincidencia, o mejor aún, las siempre presentes disyunciones temporales y espaciales entre el nuevo poder central y el campo de aplicación de su regulación, no conducen a una crisis o parálisis, sino que meramente fuerza al sistema a minimizarlas y superarlas. En suma, el cambio de paradigma está definido, al menos inicialmente, por el reconocimiento de que sólo un poder establecido, sobredeterminado y relativamente autónomo respecto de los estados-nación soberanos, es capaz de funcionar como centro del nuevo orden mundial, ejerciendo sobre él una regulación efectiva y, cuando sea preciso, coerción.

Se desprende de esto que, como deseaba Kelsen, pero sólo como un efecto paradójico de su utopía, una suerte de positivismo jurídico domina también la formación de un nuevo ordenamiento jurídico.23 La capacidad para formar un sistema es, en efecto, presupuesta por el proceso real de su formación. Más aún, el proceso de formación, y los sujetos que actúan en él, son atraídos precozmente hacia el vórtice del centro definido positivamente, y esta atracción se vuelve irresistible, no sólo en nombre de la capacidad del centro de ejercer fuerza, sino también en nombre del poder formal, que reside en el centro, para enmarcar y sistematizar la totalidad. ¡Otra vez hallamos un híbrido de Luhmann y Rawls, pero aún antes que a ellos, encontramos a Kelsen, ese utopista y, por ello, involuntario y contradictorio descubridor del alma del derecho imperial!

Nuevamente, las antiguas nociones sobre el Imperio nos ayudan a articular mejor la naturaleza de este orden mundial en formación. Como nos enseñaron Tucídides, Livy y Tácito (junto con Maquiavelo comentando sus trabajos), el Imperio no se forma sobre la base de la fuerza propiamente, sino sobre la base de la capacidad para presentar a la fuerza colocada al servicio del derecho y la paz. Todas las intervenciones de los ejércitos imperiales son solicitadas por una o más de las partes involucradas en un conflicto ya existente. El Imperio no nace por su propia voluntad, sino que es llamado a ser y constituirse sobre la base de su capacidad para resolver conflictos. El Imperio se conforma y sus intervenciones se vuelven jurídicamente legitimadas sólo cuando se ha insertado en la cadena de consenso internacional orientada a resolver conflictos existentes. Retornando a Maquiavelo, la expansión del Imperio está enraizada en la trayectoria interna de los conflictos que se supone que debe resolver. 24 El primer objetivo del Imperio es, por lo tanto, expandir el reino del consenso que sostiene su propio poder.

El modelo de la antigüedad nos proporciona una primera aproximación, pero debemos avanzar más allá a fin de articular los términos del modelo global de autoridad que está operando hoy. El positivismo jurídico y las teorías del derecho natural, el contractualismo y el realismo institucional, el formalismo y el sistematismo, todas pueden describir algún aspecto de él. El positivismo jurídico puede enfatizar la necesidad de la existencia de un fuerte poder en el centro del proceso normativo; las teorías del derecho natural pueden subrayar los valores de paz y equilibrio que el proceso imperial ofrece; el contractualismo puede sustentar la formación de consenso; el realismo puede traer a la luz los procesos formativos de las instituciones adecuadas a las nuevas dimensiones de consenso y autoridad; y el formalismo puede dar apoyo lógico a lo que el sistematismo justifica y organiza funcionalmente, enfatizando el carácter totalizante del proceso. ¿Pero qué modelo jurídico posee todas estas características del nuevo orden supranacional?
Antes de intentar una definición, haremos bien en reconocer que las dinámicas y articulaciones del nuevo orden jurídico supranacional se corresponden fuertemente con las nuevas características que han venido a definir ordenamientos internos en el pasaje de la modernidad a la posmodernidad. 25 Debemos reconocer esta correspondencia (tal vez al modo de Kelsen, y ciertamente, de un modo realista) no tanto como una "analogía doméstica" para el sistema internacional, sino como una "analogía supranacional" para los sistemas legales domésticos. Las características primarias de ambos sistemas involucran hegemonía sobre las prácticas jurídicas, tales como procedimientos, prevención y domicilio. La normatividad, sanción y represión derivan de estas, y están conformadas dentro de los desarrollos de procedimientos. La razón para la relativa (pero efectiva) coincidencia entre el nuevo funcionamiento de la ley doméstica y la ley supranacional deriva, ante todo, del hecho de que ambas operan sobre el mismo terreno, a saber, el terreno de la crisis. Como nos ha enseñado Carl Schmitt, la crisis en el terreno de la aplicación de la ley debe apuntar nuestra atención sobre la "excepción" operativa en el momento de su producción. 26 La ley doméstica y la supranacional están ambas definidas por su excepcionalidad.

La función de la excepción es aquí muy importante. A fin de tener control y dominio sobre una situación tan completamente fluida, es necesario garantizar a la autoridad interviniente: (1) la capacidad de definir, cada vez de un modo excepcional, las demandas de intervención; y (2) la capacidad de poner en movimiento las fuerzas e instrumentos que de diversos modos puedan ser aplicados a la diversidad y pluralidad de acuerdos en crisis. Aquí, en consecuencia, ha nacido, en nombre de la excepcionalidad de la intervención, una forma de derecho que es, realmente, un derecho de la policía. La formación de un nuevo derecho se inscribe en el despliegue de fuerza preventiva, represiva y retórica, destinada a la reconstrucción del equilibrio social: todo esto es, propio de la actividad policial. Podemos así reconocer la fuente inicial e implícita del derecho imperial en términos de acción policial y de la capacidad de la policía para crear y mantener el orden. La legitimidad del ordenamiento imperial sostiene el ejercicio del poder policial, mientras que al mismo tiempo la actividad de la fuerza policial global demuestra la verdadera efectividad del ordenamiento imperial. El poder jurídico de mandar sobre la excepción y la capacidad de desplegar fuerza policial son, por lo tanto, dos coordinadas iniciales que definen el modelo imperial de autoridad.

Valores Universales

Llegados a este punto, bien podríamos preguntarnos: ¿podemos seguir utilizando, en este contexto, el término jurídico "derecho"? ¿Cómo podemos llamar derecho (y específicamente, derecho imperial)a una serie de técnicas que, fundadas sobre un estado de excepción permanente y el poder de la policía, reducen la ley y el derecho a un asunto de pura efectividad? A fin de responder a estas preguntas, debemos primero observar más de cerca al proceso de constitución imperial que estamos presenciando en este momento. Enfaticemos desde el comienzo que su realidad está demostrada no sólo por las transformaciones de la ley internacional que nos presenta, sino, también por los cambios que produce en la ley administrativa de las sociedades y Estados-nación individuales, o, en suma en la ley administrativa de la sociedad cosmopolítica.27 Por medio de su transformación contemporánea de la ley supranacional, el proceso de constitución imperial tiende directa o indirectamente a penetrar y reconfigurar la ley doméstica de los Estados-nación, y así, la ley supranacional sobredetermina poderosamente la ley doméstica.

Tal vez, el síntoma más significativo de esta transformación es el desarrollo del así denominado derecho a la intervención.28 Este es concebido comúnmente como el derecho u obligación de los sujetos dominantes del orden mundial, de intervenir en los territorios de otros sujetos en interés de prevenir o resolver problemas humanitarios, garantizar acuerdos e imponer la paz. El derecho de intervención figura prominentemente en la panoplia de instrumentos acordados en las Naciones Unidas por su mandato para mantener el orden internacional, pero la reconfiguración contemporánea de este derecho representa un salto cualitativo. Ya no más, como bajo el antiguo ordenamiento internacional, los Estados individuales soberanos o el poder supranacional (ONU), se intervendrá para asegurar o imponer la aplicación de acuerdos internacionales aceptados voluntariamente. Ahora, los sujetos supranacionales que están legitimados no por derecho sino por consenso intervienen en nombre de cualquier tipo de emergencia y principio éticos superiores. Lo que está detrás de esta intervención no es sólo un permanente estado de emergencia y excepción, sino un permanente estado de emergencia y excepción justificado por la apelación a valores esenciales de justicia. En otras palabras, el derecho de la policía se legitima por valores universales.29

¿Debemos asumir que como este nuevo derecho de intervención funciona primariamente con la finalidad de resolver problemas humanos urgentes, su legitimación está, en consecuencia, basada en valores universales? ¿Debemos leer este movimiento como un proceso que, sobre la base de los elementos fluctuantes del marco histórico, pone en marcha una máquina constitutiva dirigida por fuerzas universales de la paz y la justicia? ¿Nos hallamos, entonces, en una situación muy próxima a la definición tradicional de Imperio, aquella promulgada en la antigua imaginería Romano-cristiana?

Sería ir muy lejos responder afirmativamente a estas dos preguntas en este estadio temprano de nuestra investigación. La definición del poder imperial en desarrollo como una ciencia policial fundada sobre una práctica de guerra justa para afrontar emergencias que aparecen continuamente es, probablemente, correcta, pero aún muy insuficiente. Como hemos visto, las determinaciones fenomenológicas del nuevo orden global existen en una situación profundamente fluctuante, que también puede ser caracterizada correctamente en términos de crisis y guerra. ¿Cómo podemos reconciliar la legitimación de este orden por medio de la prevención y la vigilancia, con el hecho que la crisis y la propia guerra demuestran la muy cuestionable génesis y legitimidad de este concepto de justicia? Como hemos observado, estas técnicas y otras como similares indican que los que estamos presenciando es el proceso de la constitución material del nuevo orden planetario, la consolidación de su máquina administrativa, y la producción de nuevas jerarquías de comando sobre el espacio global. ¿Quién decidirá sobre las definiciones de orden y justicia a través de la expansión de esta totalidad, en el curso de su proceso constituyente? ¿Quién podrá definir el concepto de paz? ¿Quién será capaz de unificar el proceso de suspender la historia, y denominar justa a esta suspensión? La problemática del Imperio se halla no-cerrada, sino abierta, alrededor de estas preguntas.

En este punto, el problema del nuevo aparato jurídico se nos presenta como su figura más inmediata: un orden global, una justicia y un derecho que, aunque aún virtuales, pero ya nos son aplicados. Cada vez más se nos fuerza a sentir que somos partícipes de estos desarrollos, y se nos hace responsables de lo que provenga de este marco. Nuestra ciudadanía, al igual que nuestra responsabilidad ética, está situada dentro de estas nuevas dimensiones - nuestro poder y nuestra impotencia se miden aquí. Podríamos decir, en un modo Kantiano, que nuestra disposición moral interna, cuando es confrontada y probada en el orden social, tiende a estar determinada por las categorías éticas, políticas y jurídicas del Imperio. O podríamos decir que la moralidad externa de cada ser humano y ciudadano es ahora mensurable sólo en el marco del Imperio. Este nuevo marco nos empuja a confrontar una serie de explosivas aporías, porque en este nuevo mundo jurídico e institucional en formación, nuestras ideas y prácticas de justicia y nuestros medios de esperanza son cuestionados. Los medios de aprehensión de los valores, privados e individuales, son disueltos: con la aparición del Imperio ya no confrontamos con las mediaciones locales de lo universal, sino, directamente, con un universo concreto. La domesticidad de los valores, los escudos detrás de los cuales presentaban su sustancia moral, los límites que protegían contra la exterioridad invasora - todo eso desaparece. Todos estamos obligados a confrontar preguntas absolutas y alternativas radicales. En el Imperio, ética, moralidad y justicia son moldeadas en nuevas dimensiones.

A lo largo de nuestra investigación nos hemos hallado frente a una problemática clásica de la filosofía política: la declinación y caída del Imperio. 30 Puede parecer paradójico que introduzcamos estos tópicos al principio, al mismo tiempo que tratamos la construcción inicial del Imperio; pero la llegada del Imperio se está realizando sobre la base de las mismas condiciones que caracterizan su decadencia y declinación. El Imperio está emergiendo hoy como el centro que sostiene la globalización de las redes productivas y modela su red ampliamente inclusiva pretendiendo incorporar a todas las relaciones de poder dentro de su orden mundial - desarrollando al mismo tiempo una poderosa función de policía contra los nuevos bárbaros y los esclavos rebeldes que amenazan su orden. El poder del Imperio aparece como subordinado a las fluctuaciones de las dinámicas locales del poder y a los desvíos, ordenamientos jurídicos parciales que intentan, pero nunca logran plenamente, volver atrás, a un estado de normalidad, en el nombre de la "excepcionalidad" de los procedimientos administrativos. Estas características, sin embargo, son precisamente aquellas que definieron a la antigua Roma en su decadencia y atormentaron tanto a los admiradores de su brillo. No debemos esperar que la complejidad de los procesos que construyen la nueva interrelación de derecho imperial se resuelva. Por el contrario, los procesos son y seguirán siendo contradictorios. La pregunta sobre la definición de justicia y paz no hallará una respuesta real; la fuerza de la nueva constitución imperial no se corporizará en un consenso articulado en la multitud. Los términos de la propuesta jurídica del Imperio están indeterminados por completo, aún cuando son concretos. El Imperio ha nacido, y se muestra a sí mismo como crisis. ¿Debemos, pues, concebir que este es un Imperio decadente, en los términos descriptos por Montesquieu y Gibbon? ¿O puede ser comprendido mejor en términos clásicos, como un Imperio de corrupción?
Debemos entender a la corrupción, primeramente, no sólo en términos morales sino también en términos jurídicos y político, porque, de acuerdo con Montesquieu y Gibbon, cuando las diferentes formas de gobierno no están firmemente establecidas en la república, el ciclo de la corrupción es ineluctablemente puesto en marcha y la comunidad dejada a un lado. 31 En segundo lugar, debemos entender a la corrupción también en términos metafísicos: donde la entidad y la esencia, la efectividad y el valor no hallan una satisfacción común, allí no se desarrolla la generación sino la corrupción. 32 Estos son algunos de los ejes fundamentales del Imperio a los que volveremos largamente más adelante.

Permítasenos, en conclusión, una analogía final que se refiere al nacimiento del Cristianismo en Europa y su expansión durante la declinación del Imperio Romano. En este proceso se construyó y consolidó un enorme potencial de subjetividad, en términos de la profecía de un mundo por venir. Esta nueva subjetividad ofreció una alternativa absoluta al espíritu del derecho imperial - una nueva base ontológica. Desde esta perspectiva, el Imperio fue aceptado como la "madurez de los tiempos" y la unidad de toda la civilización conocida, pero fue desafiado en su totalidad por un eje ético y ontológico completamente diferente. Del mismo modo hoy, dado que los límites y problemas irresolubles del nuevo orden imperial están fijados, la teoría y la práctica pueden ir más allá de ellos, encontrando una vez más una base ontológica de antagonismo - dentro del Imperio, pero también contra y más allá del Imperio, en el mismo nivel de totalidad.

1.2

Producción Biopolítica

La "policía" aparece como una administración presidiendo al
Estado, junto con lo judicial, el ejército y el tesorero. Cierto.
Pero, de hecho, rodea a todo lo demás. Turquet dijo así: "Se
ramifica en todas las condiciones de la gente, todo lo que ha-
cen o emprenden. Su campo abarca el judicial, las finanzas y
el ejército.". La policía incluye a todo.
Michel Foucault

Desde la perspectiva jurídica hemos sido capaces de vislumbrar algunos de los elementos de la génesis ideal del Imperio, pero desde esa única perspectiva sería difícil si no imposible comprender cómo la máquina imperial se ha puesto hoy en movimiento. Los conceptos jurídicos y los sistemas jurídicos están siempre referidos a algo distinto a ellos mismos. A través de la evolución y el ejercicio del derecho, apuntan hacia las condiciones materiales que definen su inserción en la realidad social. Nuestro análisis de be descender ahora al nivel de esa materialidad e investigar allí la transformación material del paradigma del mando. Necesitamos descubrir los medios y fuerzas de producción de realidad social junto con las subjetividades que la animan.

El Biopoder en la Sociedad de Control

En muchos aspectos la obra de Michel Foucault ha preparado el terreno para dicha investigación del funcionamiento material del mando imperial. Primeramente, el trabajo de Foucault nos posibilita reconocer un pasaje histórico, trascendental, de las formas sociales, desde la sociedad disciplinaria a la sociedad de control. 1 La sociedad disciplinaria es aquella sociedad en la cual el comando social se construye a través de una difusa red de dispositifs o aparatos que producen y regulan costumbres, hábitos y prácticas productivas. La puesta en marcha de esta sociedad, asegurando la obediencia a sus reglas y a sus mecanismos de inclusión y / o exclusión, es lograda por medio de instituciones disciplinarias (la prisión, la fábrica, el asilo, el hospital, la universidad, la escuela, etc.) que estructuran el terreno social y presentan lógicas adecuadas a la "razón" de la disciplina. El poder disciplinario gobierna, en efecto, estructurando los parámetros y límites del pensamiento y la práctica, sancionando y prescribiendo los comportamientos normales y / o desviados. Foucault se refiere habitualmente al Ancien Régime y la era clásica de la civilización francesa para ilustrar la emergencia de la disciplinariedad, pero en general podemos decir que toda la primera fase de acumulación capitalista (en Europa y en cualquier otro lado) fue conducida bajo este paradigma del poder. Por otra parte, debemos entender a la sociedad del control como aquella (que se desarrolla en el extremo más lejano de la modernidad, abriéndose a lo posmoderno) en la cual los mecanismos de comando se tornan aún más "democráticos", aún más inmanentes al campo social, distribuidos a través de los cuerpos y las mentes de los ciudadanos. Los comportamientos de inclusión y exclusión social adecuados para gobernar son, por ello, cada vez más interiorizados dentro de los propios sujetos. El poder es ahora ejercido por medio de máquinas que, directamente, organizan las mentes (en sistemas de comunicaciones, redes de información, etc.) y los cuerpos (en sistemas de bienestar, actividades monitoreadas, etc.) hacia un estado de alineación autónoma del sentido de la vida y el deseo de la creatividad. La sociedad de control, por lo tanto, puede ser caracterizada por una intensificación y generalización de los aparatos normalizadores del disciplinamiento, que animan internamente nuestras prácticas comunes y cotidianas, pero, en contraste con la disciplina, este control se extiende muy por fuera de los sitios estructurados de las instituciones sociales, por medio de redes flexibles y fluctuantes.

En segundo lugar, la obra de Foucault nos permite reconocer la naturaleza biopolítica de este nuevo paradigma de poder.2 El biopoder es una forma de poder que regula la vida social desde su interior, siguiéndola, interpretándola, absorbiéndola y rearticulándola. El poder puede lograr un comando efectivo sobre toda la vida de la población sólo cuando se torna una función integral, vital, que cada individuo incorpora y reactiva con su acuerdo. Como dijo Foucault: "La vida se ha vuelto ahora... un objeto del poder". 3 La más alta función de este poder es infiltrar cada vez más la vida, y su objetivo primario es administrar la vida. El biopoder, pues, se refiere a una situación en la cual el objetivo del poder es la producción y reproducción de la misma vida.

Estas dos líneas de la obra de Foucault se ensamblan una con otra en el sentido que sólo la sociedad de control es capaz de adoptar el contexto biopolítico como su terreno exclusivo de referencia. En el pasaje de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control se realiza un nuevo paradigma de poder, definido por las tecnologías que reconocen a la sociedad como el ámbito del biopoder. En la sociedad disciplinaria los efectos de las tecnologías biopolíticas fueron aún parciales, en el sentido que el disciplinamiento se desarrolló de acuerdo con lógicas relativamente cerradas, geométricas y cuantitativas. El disciplinamiento fijó individuos dentro de instituciones, pero no logró consumirlos completamente en el ritmo de las prácticas productivas y la socialización productiva; no alcanzó el punto de impregnar por completo la conciencia y los cuerpos de los individuos, el punto de tratarlos y organizarlos en la totalidad de sus actividades. En la sociedad disciplinaria, entonces, la relación entre el poder y los individuos permaneció estática: a la invasión disciplinaria del poder le correspondió la resistencia del individuo. En contraste, cuando el poder se vuelve enteramente biopolítico, todo el cuerpo social queda comprendido en la máquina del poder, y se desarrolla en su virtualidad. La relación es abierta, cualitativa y afectiva. La sociedad, subsumida dentro de un poder que llega hasta los núcleos de la estructura social y sus procesos de desarrollo, reacciona como un único cuerpo. El poder es entonces expresado como un control que se extiende por las profundidades de las conciencias y cuerpos de la población - y al mismo tiempo a través de la totalidad de las relaciones sociales. 4

En este pasaje de la sociedad disciplinaria hacia la sociedad de control, entonces, uno podría decir que ahora se ha alcanzado la interrelación de implicaciones mutuas, crecientemente intensa, de todas las fuerzas sociales que el capitalismo ha perseguido a través de su desarrollo. Marx reconoció algo similar en lo que denominó el pasaje de la subsunción formal a la subsunción real del trabajo bajo el capital, 5 y luego, los filósofos de la Escuela de Frankfurt analizaron un pasaje estrechamente relacionado de la subsunción de la cultura (y las relaciones sociales) bajo la figura totalitaria del estado, o, en verdad, dentro de la dialéctica perversa del Iluminismo.6 Sin embargo, el pasaje a que hacemos referencia es fundamentalmente diferente en cuanto a que, en lugar de enfocar la unidimensionalidad del proceso descrito por Marx y reformulado y ampliado por la Escuela de Frankfurt, el pasaje Foucaultiano trata básicamente con la paradoja de la pluralidad y la multiplicidad - y Deleuze y Guattari desarrollaron esta perspectiva aún con más claridad. 7 El análisis de la subsunción real, cuando es entendida como abarcando no sólo la dimensión económica o sólo la cultural de la sociedad, sino, en verdad, el propio bios social, y cuando es aplicado a las modalidades del disciplinamiento y / o el control, rompe la figura lineal y totalitaria del desarrollo capitalista. La sociedad civil es absorbida en el Estado, pero la consecuencia de esto es una explosión de los elementos que previamente eran coordinados y mediados en la sociedad civil. Las resistencias ya no son marginales sino activas en el centro de una sociedad que se abre en redes; los puntos individuales son singularizados en mil mesetas. Lo que Foucault construyó implícitamente (y Deleuze y Guattari hicieron explícito) es, entonces, la paradoja de un poder que, mientras unifica y envuelve dentro de sí a cada elemento de la vida social (perdiendo así su capacidad efectiva de mediar diferentes fuerzas sociales), en ese mismo momento revela un nuevo contexto, un nuevo medio de máxima pluralidad e incontenible singularización - un ambiente del evento. 8

Estas concepciones de la sociedad de control y del biopoder describen aspectos centrales del concepto de Imperio. El concepto de Imperio es el marco en el que deberá ser comprendida la nueva omniversalidad de los sujetos, y es la meta a la que se dirige el nuevo paradigma de poder. Aquí se abre un verdadero abismo entre los diversos marcos teóricos antiguos de la ley internacional (tanto en su forma contractual y / o en la forma de la ONU) y la nueva realidad de la ley imperial. Todos los elementos intermediarios del proceso han sido, de hecho, dejados a un lado, de modo que la legitimidad del orden internacional no puede ser ya construida mediante mediaciones, sino aprehendida de inmediato en toda su diversidad. Ya hemos conocido este hecho desde la perspectiva jurídica. Vimos, en efecto, que cuando emerge la nueva noción de derecho en el contexto de la globalización y se presenta como capaz de tratar la esfera planetaria, universal, como un único escenario sistémico, debe asumir un prerrequisito inmediato (actuando en un estado de excepción) y una tecnología adecuada, plástica y constitutiva (las técnicas de la policía)

Aunque el estado de excepción y las tecnologías policiales constituyen el núcleo sólido y el elemento central del nuevo derecho imperial, sin embargo, el nuevo régimen no tiene nada en común con las artes jurídicas de las dictaduras o los totalitarismos que en otros tiempos, y con tanta fanfarria, fueron detalladamente descritos por tantos (¡de hecho, demasiados!) autores.9 Por el contrario, la regla de la ley continúa representando un papel central en el contexto del pasaje contemporáneo: el derecho sigue siendo efectivo y (precisamente por medio del estado de excepción y las técnicas policiales) se vuelve procedimiento. Esta es una transformación radical que revela la relación no mediada entre el poder y las subjetividades, y así demuestra tanto la imposibilidad de mediaciones "anteriores" como la variabilidad temporal incontenible del evento. 10 A lo largo de los espacios sin límites, hasta las profundidades del mundo biopolítico, y confrontando una temporalidad imprevisible - estas son las determinaciones en las cuales debe ser definido el nuevo derecho supranacional. Es aquí donde el concepto de Imperio deberá luchar para establecerse, donde deberá probar su efectividad, y, por lo tanto, donde la máquina tendrá que ser puesta en marcha.

Desde este punto de vista, el contexto biopolítico del nuevo paradigma es absolutamente central para nuestro análisis. Esto es lo que presenta al poder con una alternativa, no sólo entre obediencia y desobediencia, o entre participación política formal y rechazo, sino también a lo largo de todo el rango de vida y muerte, riqueza y pobreza, producción y reproducción social, etc. Dadas las grandes dificultades que la nueva noción del derecho tiene para representar esta dimensión del poder del Imperio, y dada su incapacidad para tocar al biopoder concretamente, en todos sus aspectos materiales, el derecho imperial puede a lo sumo sólo representar parcialmente el diseño subyacente de la nueva constitución del orden mundial, y no logra realmente aferrarse al motor que la pone en marcha. Nuestro análisis deberá en consecuencia prestar atención a la dimensión productiva del biopoder.11
La Producción de la Vida

La cuestión de la producción en relación con el biopoder y la sociedad de control, sin embargo, revela una debilidad real en la obra de los autores de quienes hemos tomado estas nociones. Debemos clarificar, en consecuencia, las dimensiones biopolíticas o "vitales" del trabajo de Foucault en relación con las dinámicas de la producción. Foucault sostuvo en diversos trabajos a mediados de 1970, que no podemos entender el pasaje desde el Estado "soberano"del ancien regime hacia el moderno Estado "disciplinario" sin tomar en cuenta cómo el contexto biopolítico es puesto progresivamente al servicio de la acumulación capitalista. "El control de la sociedad sobre los individuos no solo se lleva a cabo mediante la conciencia o la ideología, sino también en el cuerpo y con el cuerpo. Para la sociedad capitalista lo más importante es la biopolítica, lo biológico, lo somático, lo corporal.". 12

Uno de los objetivos centrales de su estrategia de investigación en este período fue avanzar más allá de las versiones del materialismo histórico, incluyendo diversas variantes de la teoría marxista, que consideraban al problema del poder y la reproducción social en un nivel superestructural separado del nivel basal, real, de la producción. Por ello Foucault intentó retrotraer el problema de la reproducción social y todos los elementos de la denominada superestructura al interior de la estructura fundamental, material, y definir este terreno no solo en términos económicos, sino también culturales, corporales y subjetivos. Por esto, podemos comprender cómo la concepción de Foucault del conjunto social se realizó y perfeccionó cuando en una fase subsiguiente de su trabajo descubrió los rasgos emergentes de la sociedad de control como figura de poder activa a través de toda la biopolítica de la sociedad. No pareciera, sin embargo, que Foucault - aún cuando haya aprehendido potentemente el horizonte biopolítico de la sociedad y lo haya definido como un campo de inmanencia - haya podido desprender su pensamiento de esa epistemología estructuralista que guió su investigación desde el comienzo. Por epistemología estructuralista nos referimos a la reinvención de un análisis funcionalista en el campo de las ciencias humanas, método que, efectivamente, sacrifica la dinámica del sistema, la creativa temporalidad de sus movimientos y la sustancia ontológica de la reproducción cultural y social. 13 De hecho, si llegados a este punto pudiéramos preguntarle a Foucault quién o qué conduce el sistema, o, mejor aún, qué es el "bios", su respuesta sería inefable, o ninguna. Lo que Foucault no logra aprehender, en suma, son las dinámicas reales de la producción en la sociedad biopolítica. 14

En contraste, Deleuze y Guattari se nos presentan con una adecuada comprensión posestructuralista del biopoder que renueva el pensamiento materialista y se afirma a sí misma sólidamente en la cuestión de la producción del ser social. Su trabajo desmitifica al estructuralismo y a todas las concepciones filosóficas, sociológicas y políticas que hacen de la fijación del marco epistemológico un punto de referencia ineludible. Fijan claramente nuestra atención en la sustancia ontológica de la producción social. Las máquinas producen. El funcionamiento constante de las máquinas sociales en sus diversos aparatos y ensamblajes producen el mundo, junto con los sujetos y objetos que lo constituyen. Deleuze y Guattari, sin embargo, parecen capaces de concebir positivamente sólo las tendencias hacia el movimiento continuo y los flujos absolutos, y por ello, también en su pensamiento, los elementos creativos y la ontología radical de la producción de lo social permanecen insustanciales e impotentes. Deleuze y Guattari descubren la productividad de la reproducción social (producción creativa, producción de valores, relaciones sociales, afectos, hechos), pero operan para articularla sólo superficialmente y efímeramente, como un horizonte indeterminado, caótico, marcado por el evento inasible. 15

Podemos entender mejor la relación entre producción social y biopoder en la obra de un grupo de autores marxistas italianos contemporáneos, quienes reconocen la dimensión biopolítica en términos de la nueva naturaleza del trabajo productivo y su desarrollo viviente en la sociedad, utilizando términos tales como "intelectualidad de masas", "trabajo inmaterial", y el concepto marxiano de "intelecto general". 16 Estos análisis parten de dos proyectos de investigación coordinados. El primero consiste en el análisis de las transformaciones recientes del trabajo productivo y su tendencia a volverse crecientemente inmaterial. El lugar central ocupado previamente por la fuerza laboral de los trabajadores fabriles en la producción de plusvalía está siendo hoy llenado cada vez más por la fuerza laboral intelectual, inmaterial y comunicativa. Es por ello necesario desarrollar una nueva teoría política del valor que pueda colocar al problema de esta nueva acumulación capitalista de valor en el centro del mecanismo de explotación (y así, tal vez, en el centro de la rebelión potencial). El segundo, y consecuente, proyecto de investigación desarrollado por esta escuela consiste en el análisis de la dimensión comunicativa e inmediatamente social del trabajo viviente en la sociedad capitalista contemporánea, y así instala insistentemente el problema de las nuevas figuras de la subjetividad, tanto en su potencial de explotación como en el revolucionario. La dimensión social inmediata de la explotación del trabajo viviente inmaterial sumerge al trabajo en todos los elementos relacionales que definen lo social, pero también, al mismo tiempo, activa los elementos críticos que desarrollan el potencial de insubordinación y rebelión a través de todo el conjunto de prácticas laborales. Tras una nueva teoría del valor, entonces, debe formularse una nueva teoría de la subjetividad que opere principalmente a través del conocimiento, la comunicación y el lenguaje.

`De este modo, estos análisis han reestablecido la importancia de la producción dentro del proceso biopolítico de constitución social, pero también, en ciertos aspectos, lo han aislado - tomándolo en una forma pura, refinándolo en el plano ideal. Han actuado como si descubrir las nuevas formas de las fuerzas productivas - trabajo inmaterial, trabajo intelectual masificado, el trabajo del "intelecto general"- fuese suficiente para comprender concretamente la relación dinámica y creativa entre producción material y reproducción social. Cuando reinsertan la producción en el contexto biopolítico, la presentan casi exclusivamente en el horizonte del lenguaje y la comunicación. Uno de los más serios defectos ha sido la tendencia, entre estos autores, a tratar las nuevas prácticas laborales en la sociedad biopolítica solamente en sus aspectos intelectuales e incorpóreos. La productividad de los cuerpos y el valor del afecto, sin embargo, son absolutamente centrales en este contexto. Elaboraremos los tres aspectos primarios del trabajo inmaterial en la economía contemporánea: el trabajo comunicativo de la producción industrial que recientemente se ha reunido en redes informativas, el trabajo interactivo del análisis simbólico y la resolución de problemas, y el trabajo de la producción y manipulación de afectos (ver Sección 3-4). Este tercer aspecto, con su atención en la productividad de lo corporal, lo somático, es un elemento extremadamente importante en las redes contemporáneas de producción biopolítica. El trabajo de esta escuela y sus análisis del intelecto general, por lo tanto, ciertamente marcan un avance, pero su marco conceptual permanece muy pobre, casi angelical. En el análisis final, estas nuevas concepciones también rasguñan apenas la superficie de la dinámica productiva del nuevo marco teórico del biopoder. 17

Nuestro objetivo, entonces, es construir estos intentos parcialmente exitosos de reconocer el potencial de la producción biopolítica. Precisamente juntando coherentemente las diferentes características definidoras del contexto biopolítico que hemos descrito hasta ahora, y llevándolas a la ontología de la producción, podremos identificar la nueva figura del cuerpo biopolítico colectivo, el que podrá, sin embargo, permanecer contradictorio, tal como es paradójico. Este cuerpo se vuelve estructura no negando las fuerzas productivas originarias que lo animan sino reconociéndolas; se vuelve lenguaje (tanto lenguaje científico como social) porque es una multitud de cuerpos singulares y determinados que buscan relación. Es, por ende, tanto producción como reproducción, estructura y superestructura, porque es vida en el más pleno sentido y política en el sentido estricto. Nuestro análisis deberá descender a la jungla de determinaciones productivas y conflictivas que nos ofrece el cuerpo biopolítico colectivo. 18 El contexto de nuestro análisis debe por ello desarrollar la propia vida, el proceso de constitución del mundo, de la historia. El análisis no debe ser propuesto por medio de formas ideales sino dentro del denso complejo de la experiencia.

Corporaciones y Comunicaciones

Al preguntarnos como se constituyeron los elementos políticos y soberanos de la máquina imperial, hallamos que no hay ninguna necesidad de limitar nuestro análisis e incluso de enfocarlo en las instituciones reguladoras supranacionales establecidas. Las organizaciones de la ONU, junto con las grandes agencias de finanzas y comercio multi y transnacionales (el FMI, el Banco Mundial, el GATT etc.), todas ellas se vuelven relevantes en la perspectiva de constitución jurídica supranacional sólo cuando se consideran dentro de la dinámica de la producción biopolítica del orden mundial. La función que poseían en el antiguo orden internacional, debemos enfatizar, no es lo que ahora legitima a estas organizaciones. Lo que en realidad las legitima ahora es su nueva posible función en la simbología del orden imperial. Fuera del nuevo marco, estas instituciones son ineficaces. A lo sumo, el viejo marco institucional contribuye a la formación y educación del personal administrativo de la máquina imperial, el "dressage" de una nueva elite imperial.

En determinados e importantes aspectos las grandes corporaciones transnacionales construyen la trama conectiva fundamental del mundo biopolítico. El capital siempre se ha organizado mirando hacia la totalidad de la esfera global, pero sólo en la segunda mitad del siglo veinte las corporaciones financieras e industriales multinacionales y transnacionales comenzaron, realmente, a estructurar biopolíticamente territorios globales. Algunos sostienen que estas corporaciones han venido a ocupar simplemente el espacio detentado por los diversos sistemas colonialistas nacionales e imperialistas en las fases previas del desarrollo capitalista, desde el imperialismo europeo del siglo diecinueve hasta la fase Fordista de desarrollo en el siglo veinte. 19 Esto es en parte cierto, pero este mismo lugar se ha transformado sustancialmente por la nueva realidad del capitalismo. Las actividades de las corporaciones ya no están definidas por la imposición de comando abstracto y la organización del simple robo y el intercambio desigual. Por el contrario, estructuran directamente y articulan territorios y poblaciones. Tienden a hacer de los Estados-nación meros instrumentos para marcar los flujos de mercancías, dinero y poblaciones que ponen en movimiento. Las corporaciones transnacionales distribuyen directamente la fuerza de trabajo sobre los distintos mercados, colocan recursos funcionalmente y organizan jerárquicamente los diversos sectores de la producción mundial. El complejo aparato que selecciona las inversiones y dirige los movimientos financieros y monetarios determina la nueva geografía del mercado mundial, o, realmente, la nueva estructuración biopolítica del mundo.20
El cuadro más completo de este mundo está presentado desde la perspectiva monetaria. Desde aquí podemos ver un horizonte de valores y una máquina de distribución, un mecanismo de acumulación y un medio de circulación, un poder y un lenguaje. No hay nada, no hay "vida desnuda", no hay punto de vista externo, que pueda ser colocado por fuera de este campo atravesado por el dinero; nada escapa al dinero. La producción y reproducción se visten con vestidos monetarios. De hecho, en la etapa global, cada figura biopolítica aparece vestida con indumentaria monetaria. "¡Acumulad, acumulad! ¡Este es Moisés y los Profetas!". 21
Es de este modo como las grandes potencias industriales y financieras producen no sólo mercancías sino también subjetividades. Producen subjetividades dentro del contexto biopolítico: producen necesidades, relaciones sociales, cuerpos y mentes - es decir, producen productores. 22 En la esfera biopolítica, la vida está hecha de trabajar para la producción y la producción está hecha de trabajar para la vida. Es una gran colmena donde la abeja reina vigila continuamente la producción y la reproducción. Cuanto más profundo llega el análisis, más encuentra con crecientes niveles de intensidad los ensamblajes interconectados de relaciones interactivas. 23

Un lugar donde debemos localizar la producción biopolítica de orden es en los nexos inmateriales de la producción del lenguaje, comunicación y lo simbólico, desarrollados por las industrias de la comunicación. 24 El desarrollo de redes de comunicación tiene una relación orgánica con la emergencia del nuevo orden mundial - es, en otras palabras, causa y efecto, producto y productor. La comunicación no solo expresa sino que también organiza el movimiento de la globalización. Organiza el movimiento multiplicando y estructurando interconexiones mediante redes. Expresa el movimiento y controla el sentido y dirección del imaginario que corre por estas conexiones comunicativas; en otras palabras, el imaginario es guiado y canalizado dentro de la máquina comunicativa. Lo que las teorías del poder de la modernidad se vieron forzadas a considerar trascendente, es decir, externo a las relaciones productivas y sociales, es formado aquí en el interior, inmanente a las relaciones productivas y sociales. La mediación es absorbida dentro de la máquina productiva. La síntesis política del espacio social es fijada en el espacio de la comunicación. Por esto las industrias de las comunicaciones han asumido una posición tan central. No sólo organizan la producción en una nueva escala e imponen una nueva estructura adecuada al espacio global, sino que también hacen inmanente su justificación. El poder, mientras produce, organiza; mientras organiza, habla y se expresa a sí mismo como autoridad. El lenguaje, mientras comunica produce mercancías, pero, sobre todo, crea subjetividades, las pone en relación y las ordena. Las industrias de la comunicación integran el imaginario y lo simbólico dentro de la trama biopolítica, no simplemente poniéndolos al servicio del poder, sino, en realidad, integrándolos dentro de su funcionamiento. 25

En este punto podemos comenzar a dedicarnos a la cuestión de la legitimación del nuevo orden mundial. Su legitimación no nace de acuerdos internacionales pre-existentes, ni del funcionamiento de las primeras, embrionarias, organizaciones supranacionales, que fueron ellas mismas creadas por medio de tratados basados en la ley internacional. La legitimación de la máquina imperial nace, al menos en parte, de las industrias de las comunicaciones, es decir, de la transformación del nuevo modo de producción en una máquina. Es un sujeto que produce su propia imagen de autoridad. Esta es una forma de legitimación que no se basa en nada externo a sí misma, y es repropuesta incesantemente desarrollando sus propios lenguajes de auto-validación.
Una consecuencia ulterior debe ser considerada sobre la base de estas premisas. Si la comunicación es uno de los sectores hegemónicos de la producción y actúa sobre todo el campo biopolítico, entonces debemos considerar a la comunicación coexistente con el contexto biopolítico. Esto nos lleva mucho más allá del viejo terreno, como fue descrito por Jürgen Habermas, por ejemplo. De hecho, cuando Habermas desarrolló el concepto de acción comunicativa, demostrando tan fuertemente su forma productiva y las consecuencias ontológicas derivadas de ello, él se basó todavía en un punto de vista exterior a estos efectos de la globalización, un punto de vista de la vida y la verdad que podía oponerse a la colonización informacional del ser. 26 La máquina imperial, sin embargo, demuestra que este punto de vista externo ya no existe. Por el contrario, la producción comunicativa y la construcción de la legitimación imperial marchan de la mano y ya no podrán ser separadas. La máquina es auto-validante, autopoyética - es decir, sistémica. Construye tramas sociales que evacuan o tornan ineficaces cualquier contradicción; crea situaciones en las cuales, antes de neutralizar coercivamente lo diferente, parece absorberlo en un juego insignificante de equilibrio auto-generado y auto-regulado. Como ya hemos sostenido, cualquier teoría jurídica que trate de las condiciones de la posmodernidad deberá tomar en cuenta esta definición comunicativa específica de la producción social. 27 La máquina imperial vive produciendo un contexto de equilibrio y / o reduciendo complejidades, pretendiendo poner por delante un proyecto de ciudadanía universal y, tras este fin, intensificando la efectividad de su intervención sobre cada elemento de la interrelación comunicativa, mientras disuelve la identidad y la historia en un modo completamente posmoderno. 28 Contrariamente al modo en que muchos posmodernistas consideraban que ocurriría, sin embargo, la máquina imperial, lejos de eliminar las narrativas maestras, en verdad las producen y reproducen (en particular narrativas maestras ideológicas) a fin de validar y celebrar su propio poder. 29 En esta coincidencia de la producción con el lenguaje, la producción lingüística de la realidad, y el lenguaje de la auto-validación reside una clave fundamental para comprender la efectividad, validez y legitimación del derecho imperial.

Intervención

Este nuevo marco de legitimidad incluye nuevas formas y nuevas articulaciones del ejercicio de legítima fuerza. Durante su formación, el nuevo poder debe demostrar la efectividad de su fuerza al mismo tiempo que se construyen las bases de su legitimación. De hecho, la legitimidad del nuevo poder está en parte basada directamente sobre la efectividad de su uso de la fuerza.

El modo en que la efectividad del nuevo poder es demostrada no tiene nada que ver con el viejo orden internacional, que muere lentamente; tampoco tiene demasiado uso para los instrumentos del viejo orden dejado atrás. Los despliegues de la máquina imperial son definidos por toda una serie de características nuevas, tales como el territorio sin fronteras de sus actividades, la singularización y localización simbólica de sus acciones, y la conexión de la acción represiva con todos los aspectos de la estructura biopolítica de la sociedad. A falta de un término mejor, continuaremos llamando a esto "intervenciones". Esto es meramente una deficiencia terminológica, pero no conceptual, puesto que estas no son realmente intervenciones dentro de territorios jurídicos independientes, sino acciones dentro de un mundo unificado por la estructura gobernante de la producción y la comunicación. En efecto, la intervención ha sido internalizada y universalizada. En la sección previa nos hemos referido a los medios estructurales de intervención, que involucran el despliegue de mecanismos monetarios y maniobras financieras sobre el campo transnacional de regímenes productivos interdependientes, y a las intervenciones en el campo de las comunicaciones y sus efectos en la legitimación del sistema. Aquí queremos investigar las nuevas formas de intervención que incluyen el ejercicio de la fuerza física por parte de la máquina imperial sobre sus territorios globales. Los enemigos que enfrenta hoy el Imperio pueden representar más una amenaza ideológica que un desafío militar, pero, sin embargo, el poder del Imperio ejercido por medio de la fuerza y todos los despliegues que garantizan su efectividad son muy avanzados tecnológicamente y sólidamente consolidados políticamente. 30

El arsenal de fuerza legítima para las intervenciones imperiales ya es muy vasto, e incluye no sólo intervenciones militares sino otras formas tales como intervenciones morales y jurídicas. De hecho, las fuerzas de intervención del Imperio pueden ser mejor comprendidas como iniciándose no directamente con sus armas letales, sino con sus instrumentos morales. Lo que llamamos intervención moral es practicado en la actualidad por una variedad de cuerpos, incluyendo los medios de noticias y las organizaciones religiosas, pero los más importantes pueden ser algunas de las denominadas organizaciones no-gubernamentales (ONG), las cuales, precisamente por no ser conducidas directamente por los gobiernos, son aceptadas como actuando sobre la base imperativos éticos o morales. Este término se refiere a una amplia variedad de grupos, pero aquí nos referimos principalmente a las organizaciones globales, regionales y locales, dedicadas a aliviar el trabajo y la protección de los derechos humanos, tales como Amnistía Internacional, Oxfam y Médicos Sin Fronteras. Estas ONG humanitarias son, en efecto, (aún cuando esto vaya contra las intenciones de sus integrantes) algunas de las armas pacíficas más poderosas del nuevo orden mundial - las campañas caritativas y las órdenes mendicantes del Imperio. Estas ONG conducen "guerras justas" sin armas, sin violencia, sin fronteras. Como los Dominicos en el período medieval tardío y los Jesuitas en el alba de la modernidad, estos grupos se esfuerzan por identificar las necesidades universales y defender los derechos humanos. Por medio de su lenguaje y su acción, definen primero al enemigo como privación (en la esperanza de prevenir daños serios) y luego reconocen al enemigo como pecado.

Es difícil no recordar aquí cómo en la teología moral Cristiana, lo maligno es primero definido como privación del bien, y luego, el pecado es definido como negación culpable del bien. Dentro de este marco lógico no es extraño, sino natural, que, en sus intentos de responder a la privación, estas ONG sean empujadas a denunciar públicamente a los pecadores (o el Enemigo, en adecuados términos inquisitoriales); ni tampoco es extraño que le dejen al "ala secular" la tarea de ocuparse de los problemas. De este modo, la intervención moral se ha convertido en una fuerza de avanzada de la intervención imperial. En efecto, esta intervención prefigura al estado de excepción desde detrás, y lo hace sin fronteras, armada con algunos de los más efectivos medios de comunicación y orientada hacia la producción simbólica del Enemigo. Estas ONG están completamente sumergidas en el contexto biopolítico de la constitución del Imperio; anticipan el poder de su intervención de justicia pacificadora y productiva. No debe por ello sorprendernos que honestos juristas teóricos de la vieja escuela internacional (tales como Richard Falk) hayan sido atrapados por la fascinación de estas ONG. 31 La presentación que las ONG hacen del nuevo orden, como un contexto biopolítico pacífico, parece haber cegado a estos teóricos ante los brutales efectos que la intervención moral produce en tanto prefiguración del orden mundial. 32

La intervención moral sirve a menudo como un primer acto que prepara el escenario para la intervención militar. En esos casos, el despliegue militar es presentado como una acción policial sancionada internacionalmente. En la actualidad la intervención militar es cada vez menos un producto de decisiones emanadas del viejo orden internacional e incluso de las estructuras de la ONU. A menudo es dictada unilateralmente por los Estados Unidos, quien se encarga de la primera tarea y luego, subsiguientemente, le solicita a sus aliados la puesta en marcha de un proceso de contención armada y / o represión del enemigo actual del Imperio. Estos enemigos son con frecuencia llamados terroristas, una reducción conceptual y terminológica cruda, enraizada en una mentalidad policial.

La relación entre prevención y represión es particularmente clara en el caso de intervención en conflictos étnicos. Los conflictos entre grupos étnicos y el consiguiente refuerzo de nuevas y / o reaparecidas identidades étnicas, efectivamente interrumpe los antiguos agregados basados en líneas políticas nacionales. Estos conflictos vuelven más fluida la trama de relaciones globales y, al afirmar nuevas identidades y nuevas localidades, presentan un material más maleable para el control. En esos casos la represión puede ser articulada mediante una acción preventiva que construya nuevas relaciones (que serán eventualmente consolidadas en la paz, pero sólo tras nuevas guerras) y nuevas formaciones políticas y territoriales, funcionales (o más funcionales, mejor adaptadas) a la constitución del Imperio. 33 Un segundo ejemplo de la represión preparada mediante la acción preventiva son las campañas contra los grupos corporativos de negocios, o "mafias", en particular aquellos involucrados en el tráfico de drogas. La represión actual de estos grupos puede no ser tan importante como la criminalización de sus actividades y el manejo de la alarma social ante su existencia, a fin de facilitar su control. Aún cuando controlar a los "terroristas étnicos" y a las "mafias de las drogas" puede representar el centro del amplio espectro de control policial por parte del poder imperial, esta actividad es, sin embargo, normal, es decir, sistémica. La "guerra justa" es eficazmente sostenida por la "policía moral", del mismo modo que el derecho imperial y su funcionamiento legítimo son sostenidos por el necesario y continuo ejercicio del poder policial.

Queda claro que las cortes internacionales o supranacionales están forzadas a seguir esta línea. Los ejércitos y la policía se anticipan a las cortes y preconstituyen las reglas de la justicia que las cortes deben aplicar. La intensidad de los principios morales a los cuales se le encomienda la construcción del nuevo orden mundial no puede cambiar el hecho que esto es realmente una inversión del orden convencional de la lógica constitucional. Las partes activas que apoyan la constitución imperial confían en que cuando la construcción del Imperio esté suficientemente avanzada, las cortes podrán asumir su papel director en la definición de justicia. Mientras tanto, sin embargo, aunque las cortes internacionales no posean demasiado poder, la exhibición pública de sus actividades es aún muy importante. Eventualmente se deberá conformar una nueva función judicial, adecuada a la constitución del Imperio. Las cortes deberán ser transformadas gradualmente de un órgano que simplemente decreta sentencias contra los vencidos, en un cuerpo judicial o sistema de cuerpos que dicten y sancionen la interrelación entre el orden moral, el ejercicio de la acción de policía, y el mecanismo que legitime la soberanía imperial. 34

Este tipo de intervención continua, entonces, tanto moral como militar, es realmente la forma lógica del ejercicio de la fuerza que deriva de un paradigma de legitimación basado en un estado de excepción permanente y acción policial. Las intervenciones son siempre excepcionales aún cuando se sucedan continuamente; toman la forma de acciones policiales porque están destinadas a mantener un orden interno. De este modo la intervención es un mecanismo efectivo que, mediante despliegues policiales, contribuye directamente a la construcción del orden moral, normativo e institucional del Imperio.

Prerrogativas reales

Las que tradicionalmente se llamaron prerrogativas reales de la soberanía parecen ser, efectivamente, repetidas e incluso renovadas sustancialmente en la construcción del Imperio. Si nos mantuviéramos dentro del marco conceptual de la ley internacional y doméstica clásica, estaríamos tentados a decir que se está formando un quasi-Estado supranacional. Pero esa no nos parece una caracterización exacta de la situación. Cuando las prerrogativas reales de la moderna soberanía reaparecen en el Imperio, toman una forma completamente diferente. Por ejemplo, la función soberana de desplegar fuerzas militares era llevada a cabo por los Estados-nación modernos, y ahora conducida por el Imperio, pero, como hemos visto, la justificación para dichos despliegues ahora descansa sobre un estado de excepción permanente, y los propios despliegues toman forma de acciones policiales. Otras prerrogativas reales tales como aplicar la justicia e imponer impuestos tienen la misma forma de existencia liminal. Hemos discutido la posición marginal de la autoridad judicial en el proceso constitutivo del Imperio, y podemos también sostener que imponer impuestos ocupa una posición marginal en cuanto está crecientemente unido a urgencias específicas y locales. En efecto, podemos decir que la soberanía del propio Imperio se realiza en los márgenes, donde las fronteras son flexibles y las identidades híbridas y fluidas. Sería difícil decir qué es más importante para el Imperio, el centro o los márgenes. De hecho, el centro y los márgenes parecen ser posiciones cambiando continuamente, huyendo de ubicaciones determinadas. Podríamos incluso decir que el mismo proceso es virtual y que su poder reside en el poder de lo virtual.

¡Sin embargo, en este punto podríamos objetar que aún siendo virtual y actuando en los márgenes, el proceso de construcción de la soberanía imperial es en muchos aspectos muy real! Ciertamente no deseamos negar ese hecho. Nuestro reclamo, al contrario, es que estamos tratando aquí con una clase especial de soberanía - una forma discontinua de soberanía que debe ser considerada liminal o marginal en tanto actúa "en la instancia final", una soberanía que localiza su único punto de referencia en lo definitivamente absoluto del poder que puede ejercer. El Imperio aparece, entonces, en la forma de una máquina de alta tecnología: es virtual, construida para controlar el evento marginal, y organizada para dominar, y cuando sea necesario intervenir en los colapsos del sistema (en línea con las tecnologías más avanzadas de la producción robotizada). La virtualidad y discontinuidad de la soberanía imperial, sin embargo, no minimiza la efectividad de su fuerza; por el contrario, esas mismas características sirven para reforzar su aparato, demostrando su efectividad en el contexto histórico contemporáneo y su legítima fuerza para resolver los problemas del mundo en última instancia.

Nos hallamos ahora en condiciones de responder la pregunta si, sobre la base de estas nuevas premisas biopolíticas, la figura y la vida del Imperio pueden ser hoy aprehendidas desde el punto de vista de un modelo jurídico. Ya hemos visto que este modelo jurídico no puede ser constituido por las estructuras existentes de la ley internacional, aún cuando sean entendidas en los términos de los desarrollos más avanzados de las Naciones Unidas y las grandes organizaciones internacionales. Sus elaboraciones de un orden internacional pueden, a lo sumo, ser reconocidas como un proceso de transición hacia el nuevo poder imperial. La constitución del Imperio no está siendo formada sobre la base de ningún mecanismo contractual o apoyado en tratados, ni desde ningún origen federativo. La fuente de la normatividad imperial nace de una nueva máquina, una nueva máquina económica-industrial-comunicativa, en suma, una máquina biopolítica globalizada. Parece claro que debemos mirar a algo distinto a aquello que hasta ahora ha constituido las bases del orden internacional, algo que no confía en la forma de derecho que, en las más diversas tradiciones, se asentaba en el sistema moderno de soberanos Estados-naciones. Sin embargo, la imposibilidad de aprehender la génesis del Imperio y su figura virtual con cualquiera de los viejos instrumentos de la teoría jurídica, los que fueron desplegados en los marcos del derecho natural, positivista, institucionalista o realista, no debe empujarnos a aceptar un marco cínico de fuerza pura o alguna postura Maquiavélica similar. En la génesis del Imperio hay, sin embargo, una racionalidad en marcha que puede reconocerse no tanto en términos de tradición jurídica, sino, más claramente, en la historia habitualmente oculta de la administración industrial y los usos políticos de la tecnología. (No debemos olvidar, tampoco, que avanzando por este camino se revelará la trama de la lucha de clases y sus efectos institucionales, pero trataremos estas cuestiones en la próxima sección). Es esta una racionalidad que nos sitúa en el corazón de la biopolítica y las tecnologías biopolíticas.
Si deseamos tomar nuevamente la famosa fórmula tripartita de Max Weber sobre las formas de legitimación del poder, el salto cualitativo que presenta el Imperio en esta definición consiste en la imprevisible mezcla de (1) elementos típicos del poder tradicional, (2) una extensión del poder burocrático que se adapta fisiológicamente al contexto biopolítico, y (3) una racionalidad definida por el "evento" y por "carisma" que se alza como un poder de la singularización del todo y la efectividad de las intervenciones imperiales. 35 La lógica que caracteriza a esta perspectiva neo-Weberiana sería funcional antes que matemática, y rizomática y ondulatoria antes que inductiva o deductiva. Se ocuparía del manejo de las secuencias lingüísticas en tanto conjuntos de secuencias maquinizadas de denotación y, al mismo tiempo, de innovación creativa, coloquial e irreducible.

El objeto fundamental que interpretan las relaciones imperiales de poder es la fuerza productiva del sistema, el nuevo sistema biopolítico, económico e institucional. El orden imperial está formado no sólo desde la base de sus poderes de acumulación y extensión global, sino también desde su capacidad para desarrollarse a sí mismo más profundamente, de renacer, y de extenderse por todo el entramado biopolítico de la sociedad mundial. Lo absoluto del poder imperial es el término complementario para su completa inmanencia a la máquina ontológica de producción y reproducción, y, de este modo, para el contexto biopolítico. Tal vez, finalmente, esto no pueda ser representado por un orden jurídico, pero, sin embargo, es un orden, un orden definido por su virtualidad, su dinamismo, y su inconclusividad funcional. La norma fundamental de legitimación será, por lo tanto, establecida en las profundidades de la máquina, en el corazón de la producción social. La producción social y la legitimación jurídica no deben ser concebidas como fuerzas primarias y secundarias, ni como elementos de la base y la superestructura, sino que deben ser entendidos en un estado de absoluto paralelismo y entremezclado, coextensivo a través de la sociedad biopolítica. En el Imperio y su régimen de biopoder, la producción económica y la constitución política tienden crecientemente a coincidir.

1.3.

Alternativas dentro del Imperio

Una vez encarnado en el poder de los consejos obreros, que deben
suplantar internacionalmente a todo otro poder, el movimiento pro-
letario se vuelve su propio producto, y este producto es el propio
productor. El productor es su propio fin. Sólo entonces la
espectacular negación de la vida es negada a su vez.
Guy Debord

Este es el tiempo de los hornos, y sólo se verá luz.
José Martí

Flirteando con Hegel, podríamos decir que la construcción del Imperio es buena en sí misma pero no para sí misma. 1 Una de las más poderosas operaciones de las estructuras de poder de los imperialismos modernos fue impulsar cuñas entre las masas del mundo, dividiéndolas en campos opuestos, o, en verdad, una miríada de partes conflictivas. Incluso segmentos del proletariado de los países dominantes fueron llevados a creer que sus intereses estaban unidos exclusivamente con su identidad nacional y destino imperial. Por ello, las instancias más significativas de rebeliones y revoluciones contra estas estructuras de poder modernas, fueron aquellas que colocaron la lucha contra la explotación junto a la lucha contra el nacionalismo, el colonialismo y el imperialismo. En estos eventos, la humanidad aparecía durante un mágico momento unida por un deseo común de liberación, y podíamos vislumbrar por un instante un futuro donde los modernos mecanismos de dominación serían destruidos de una vez y para siempre. Las masas revoltosas, sus deseos de liberación, sus experimentaciones para construir alternativas, y sus instancias de poder constituyente estuvieron todos, en sus mejores momentos, apuntados hacia la internacionalización y globalización de las relaciones, más allá de las divisiones del mando nacional, colonial e imperialista. En nuestro tiempo este deseo puesto en marcha por las multitudes ha sido dirigido (de un modo extraño y perverso, pero, sin embargo, real) por la construcción del Imperio. Podemos decir, incluso, que la construcción del Imperio y sus redes globales es una respuesta a las diversas luchas contra las modernas máquinas de poder, y, específicamente, a la lucha de clases conducida por los deseos de liberación de la multitud. La multitud llamó al Imperio.

Decir que el Imperio es bueno en sí mismo, sin embargo, no significa que es bueno para sí mismo. Aunque el Imperio puede haber representado un papel en terminar con el colonialismo y el imperialismo, construye, sin embargo, sus relaciones de poder basadas en la explotación, que, en muchos aspectos, es más brutal que aquella que destruyó. El fin de la dialéctica de la modernidad no ha resultado en el fin de la dialéctica de la explotación. Hoy día casi toda la humanidad está en cierto grado absorbida o subordinada a las redes de la explotación capitalista. Vemos ahora una separación aún más extrema entre una pequeña minoría que controla enormes riquezas y las multitudes que viven en la pobreza en los límites de la debilidad. Las líneas geográficas y raciales de opresión y explotación establecidas durante la era del colonialismo y el imperialismo, en muchos aspectos no han declinado sino crecido exponencialmente.

Pese a reconocer todo esto, insistimos en afirmar que la construcción del Imperio es un paso adelante para librarse de toda nostalgia por las estructuras de poder que lo precedieron y un rechazo a toda estrategia política que incluya un retorno a ese viejo orden, tal como intentar resucitar al Estado-nación para protegerse contra el capital global. Sostenemos que el Imperio es mejor del mismo modo que Marx sostenía que el capitalismo era mejor que las formas sociales y los modos de producción que lo precedieron. La visión de Marx se basaba en un sano y lúcido disgusto por las jerarquías rígidas y parroquiales que precedieron a la sociedad capitalista, como, asimismo, en un reconocimiento del incremento del potencial para la liberación en la nueva situación. Del mismo modo podemos ver hoy que el Imperio elimina a los crueles regímenes del poder moderno y también incrementa el potencial de liberación.

Nos damos perfecta cuenta que al afirmar estas tesis estamos nadando contra la corriente de nuestros amigos y camaradas de la Izquierda. Durante las largas décadas de la actual crisis de la izquierda comunista, socialista y liberal que han seguido a los '60, una amplia porción del pensamiento crítico, tanto en los países dominantes de desarrollo capitalista como en los subordinados, ha intentado recomponer sitios de resistencia fundados en las identidades de sujetos sociales o grupos nacionales y regionales, a menudo basando los análisis políticos en la localización de las luchas. Dichos argumentos están a veces construidos desde el punto de vista de movimientos o políticas de "base-local", en los cuales las fronteras del lugar (concebido como identidad o territorio) son levantadas contra el espacio indiferenciado y homogéneo de las redes globales. 2 En otras épocas estos argumentos políticos dibujaban la prolongada tradición del nacionalismo izquierdista, en el cual, (en los mejores casos) la nación era concebida como el mecanismo de defensa primario contra la dominación del capital global y / o foráneo. 3 Hoy, el silogismo operativo en el núcleo de las diferentes formas de estrategia "local" de Izquierda parece ser por completo reactivo: Si la dominación capitalista se está volviendo cada vez más global, entonces nuestras resistencias a ella deben defender lo local y construir barreras a los flujos acelerados del capital. Desde esta perspectiva, la globalización real del capital y la constitución del Imperio deben ser consideradas signos de desposeimiento y derrota.

Nosotros sostenemos, sin embargo, que hoy esa posición localista, aunque admiramos y respetamos el espíritu de algunos de sus sostenedores, es tanto falsa como dañina. Es falsa, antes que nada, porque el problema está expuesto pobremente. En muchas caracterizaciones el problema se asienta sobre una dicotomía falsa entre los global y lo local, asumiendo que lo global incluye homogeneización e identidad indiferenciada, mientras lo local preserva la heterogeneidad y las diferencias. Con frecuencia en esos argumentos está implícita la asunción que las diferencias de lo local son, en algún sentido, naturales, o, al menos, que su origen no está en cuestionamiento. Las diferencias locales son preexistentes a la escena actual, y deben ser defendidas o protegidas contra la intrusión de la globalización. No debe sorprendernos, dada dicha asunción, que muchas defensas de lo local adopten la terminología de la ecología tradicional e incluso identifiquen este proyecto político "local" con la defensa de la naturaleza y la biodiversidad. Esta visión puede derivar fácilmente en una clase de primordialismo que fija y romantiza las relaciones sociales y las identidades. Lo que es necesario analizar, en verdad, es precisamente la producción de localismo, es decir, las máquinas sociales que crean y recrean las identidades y diferencias que son entendidas como lo local. 4 Las diferencias localistas no son preexistentes ni naturales, sino, en verdad, efectos de un régimen de producción. La globalidad, similarmente, no debe ser entendida desde el punto de vista de homogeneización cultural, política o económica. La globalización, como la localización, debe ser entendida, en cambio, como un régimen de producción de identidad o diferencia, o, verdaderamente, de homogeneización y heterogeneización. El mejor marco, entonces, para designar la distinción entre lo global y lo local debe referirse a diferentes redes de flujos y obstáculos en las cuales el momento o la perspectiva local da prioridad a las barreras deterritorializantes o límites, y el momento global privilegia la movilidad de flujos deterritorializantes. Es falso, en todo caso, sostener que podemos [re] establecer identidades locales que en algún sentido están afuera y protegidas contra los flujos globales de capital y el Imperio.

Esta estrategia Izquierdista de resistencia a la globalización y defensa de lo local es también dañina porque en muchos casos lo que aparece como identidades locales no son autónomas o auto-determinantes sino que, en realidad, alimentan y sostienen al desarrollo de la máquina imperial capitalista. La globalización o deterritorialización operada por la máquina imperial no está de hecho opuesta a la localización o reterritorialización, sino, en verdad, colocada en un juego móvil y en circuitos modulantes de diferenciación e identificación. La estrategia de resistencia local no identifica, y con esto enmascara, al enemigo. No estamos de ningún modo opuestos a la globalización de las relaciones como tales - de hecho, como dijimos, las más poderosas fuerzas del internacionalismo de Izquierda han conducido este proceso. El enemigo, ciertamente, es un régimen específico de relaciones globales que llamamos Imperio. Más importante: esta estrategia de defender lo local es dañina porque oscurece e incluso niega las alternativas reales y los potenciales para la liberación que existen dentro del Imperio. Debemos abandonar de una vez y para siempre la búsqueda de un afuera, un punto de vista que imagina una pureza para nuestras políticas. Es mejor, tanto teóricamente como prácticamente, entrar en el terreno del Imperio y confrontar sus flujos homogeneizantes y heterogeneizantes en toda su complejidad, apoyando nuestros análisis en el poder de la multitud global.

El Drama Ontológico de la Res Gestae

La herencia de la modernidad es un legado de guerras fratricidas, "desarrollo" devastador, "civilización" cruel, y violencia previamente inimaginable. Erich Auerbach escribió una vez que la tragedia es el único género que puede reclamar, con justicia, realismo en la literatura Occidental, y tal vez esto sea cierto por la tragedia que la modernidad Occidental ha impuesto en el mundo. 5 Campos de concentración, armas nucleares, guerras genocidas, apartheid: no es difícil enumerar los diversos escenarios de la tragedia. Pero al insistir sobre el carácter trágico de la modernidad, sin embargo, no pretendemos seguir a los filósofos "trágicos" de Europa, desde Schopenhauer hasta Heidegger, quienes transformaron estas destrucciones reales en narrativas metafísicas sobre la negatividad de ser, como si estas tragedias actuales fuesen meras ilusiones, ¡o cómo si fueran nuestro destino final! La negatividad moderna no está ubicada en ningún reino trascendental sino en la dura realidad ante nosotros: los campos de las batallas patrióticas en la Primera y Segunda Guerra Mundial, desde los campos de las matanzas en Verdún hasta los hornos Nazis y la dulce aniquilación de millares en Hiroshima y Nagasaki, el alfombrado de bombas de Vietnam y Camboya, las matanzas desde Sétif y Soweto hasta Sabra y Shatila, y la lista sigue y sigue. ¡Ningún Job puede soportar tal sufrimiento! (Y cualquiera que comience a compilar esta lista comprende rápidamente cuán inadecuada es para la cantidad y calidad de las tragedias) Bien, si esa modernidad ha llegado a su fin, y si el moderno Estado-nación que sirvió como condición ineluctable para la dominación imperialista e innumerables guerras está desapareciendo de la escena mundial, ¡de buena nos hemos librado, entonces! Debemos limpiarnos a nosotros mismos de cualquier nostalgia descolocada de esa modernidad.

Sin embargo, no podemos estar satisfechos con esa condena política del poder moderno que confía en la historia rerum gestarum, la historia objetiva que hemos heredado. Debemos considerar también el poder de los res gestae, el poder de la multitud para hacer la historia, que continúa y se reconfigura hoy, dentro del Imperio. Es cuestión de transformar una necesidad impuesta en la multitud - necesidad solicitada, en cierta medida, por la misma multitud a lo largo de la modernidad, como una línea de vuelo desde la miseria y la explotación localizada - en una condición de posibilidad de liberación, una nueva posibilidad en este terreno nuevo de la humanidad.

Aquí es cuando comienza el drama ontológico, cuando el telón sube en un escenario en el cual el desarrollo del Imperio se vuelve su propio crítico y su proceso de construcción se vuelve el proceso de su derrumbe. Este drama es ontológico en el sentido que aquí, en este proceso, el ser es producido y reproducido. Este drama deberá ser más clarificado y articulado a medida que nuestro estudio avanza, pero debemos insistir desde el comienzo que esto no es simplemente otra variante de iluminismo dialéctico. No estamos proponiendo la enésima versión del inevitable pasaje por el purgatorio (aquí bajo la apariencia de la nueva máquina imperial) a fin de ofrecer una luz de esperanza para futuros radiantes. No estamos repitiendo el esquema de una teleología ideal que justifique cualquier pasaje en nombre del fin prometido. Por el contrario, nuestro razonamiento se basa aquí en dos aproximaciones metodológicas que pretenden ser no-dialécticas y absolutamente inmanentes: las primera es crítica y deconstructiva, pretendiendo subvertir los lenguajes y estructuras sociales hegemónicos, y de este modo revelar una base ontológica alternativa que resida en las prácticas creativas y productivas de la multitud; la segunda es constructiva y ético-política, buscando dirigir a los procesos de producción de subjetividad hacia la constitución de una alternativa política y social efectiva, un nuevo poder constituyente.

Nuestro enfoque crítico se dirige a la necesidad de una deconstrucción ideológica y material real del orden imperial. En el mundo posmoderno, el espectáculo gobernante del Imperio se está construyendo mediante una variedad de discursos y estructuras auto-legitimantes. Tiempo atrás, autores tan diversos como Lenin, Horckheimer y Adorno, y Debord, reconocieron este espectáculo como el destino del capitalismo triunfante. Pese a sus importantes diferencias, esos autores nos ofrecieron una anticipación real del camino del desarrollo capitalista. 7 Nuestra deconstrucción de este espectáculo no puede ser sólo textual, sino que debe buscar continuamente enfocar sus poderes en la naturaleza de los eventos y las determinaciones reales de los procesos imperiales hoy en movimiento. La aproximación crítica pretende, por ello, traer a la luz las contradicciones, ciclos y crisis del proceso porque en cada uno de estos momentos la necesidad imaginada del desarrollo histórico puede abrirse hacia posibilidades alternativas. En otras palabras, la deconstrucción de la historia rerum gestarum, del reino espectral del capitalismo globalizado, revela la posibilidad de organizaciones sociales alternativas. Tal vez esto sea lo más lejos que podamos llegar con el andamiaje metodológico de un deconstruccionismo crítico y materialista - ¡pero esto ya es una enorme contribución! 8
Aquí es donde el primer abordaje metodológico debe pasarle la batuta al segundo, el enfoque constructivo y ético-político. Aquí debemos profundizar en el sustrato ontológico de las alternativas concretas empujadas continuamente hacia delante por la res gestae, las fuerzas subjetivas actuando en el contexto histórico. Lo que aquí aparece no es una nueva racionalidad, sino un nuevo escenario de diferentes actos racionales - un horizonte de actividades, resistencias, voluntades y deseos que rechazan el orden hegemónico, proponen líneas de fuga y forjan itinerarios constitutivos alternativos. El sustrato real, abierto a la crítica, revisado por el enfoque ético-político, representa el referente ontológico real de la filosofía, o, en verdad, el campo adecuado para una filosofía de la liberación. Este abordaje rompe metodológicamente con toda filosofía de la historia en tanto rechaza toda concepción determinista del desarrollo histórico y toda celebración "racional" del resultado. Demuestra, por el contrario, cómo el evento histórico reside en la potencialidad. " No son los dos que se recomponen en uno, sino el uno que se abre en dos", según la hermosa fórmula anti-Confucionista (y anti-Platónica) de los revolucionarios chinos.9 La filosofía no es el búho de Minerva que se echa a volar una vez que la historia se ha realizado, a fin de celebrar su feliz fin; más bien, la filosofía es proposición subjetiva, deseo y praxis aplicados al evento.

FOTOGRAFIA, O LA ESCRITURA DE LA LUZ

2006-01-14T23:09:00.000-08:00

por Jean Baudrillard

Traducido en el original por Francois Debrix.

(Nota: el texto ha sido traducido del ingles al español por Jaime Bailleres. Se han respetado las anotaciones que el profesor Debrix hace al final, acorde con su interpretación en la traducción del francés al ingles).

El milagro de la fotografía, o su indicación recurrente de imagen objetiva, es que revela un mundo radicalmente no-objetivo. Es una paradoja que la ausencia de la objetividad del mundo está revelado por el lente fotográfico (el objetivo) 2

El análisis y la reproducción (la semejanza) no resuelven este problema. La técnica de la fotografía nos lleva más allá de la replica en el dominio del trampantojo. A través de su juego irreal de las técnicas visuales, su rebanada de realidad, su inmovilidad, su silencio y su reducción fenomenológica de movimientos, la fotografía se afirma así misma como la más pura y la más artificial exposición de la imagen.

Al mismo tiempo, la fotografía transforma la noción del término “técnica”. Técnica que deviene en una oportunidad para un doble juego: amplifica el concepto de ilusión y el de las formas visuales. Una complicidad entre el objeto técnico y el mundo que se conforma. El poder del objeto y las técnicas “objetivas” convergen. El acto fotográfico consiste en entrar a este espacio de complicidad íntima, no para dominarle, pero sí para utilizarle y demostrar que nada ha sido decidido todavía (rendre evidente l’idee que les jeux ne sont pas faits) “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio.” Pero lo que no puede ser dicho puede ser también guardado en silencio a través del despliegue de imágenes.

La idea es resistir el ruido, el discurso, y los rumores alterando el silencio fotográfico; resistir los movimientos, los flujos, y la velocidad usando su inmovilidad; resistir la explosión de la comunicación y la información, blandiendo su secrecía; y resistiendo el imperativo moral del significado desplegando su ausencia de significado. Lo que sobre manera debe ser confrontado es el sobre-flujo automático de las imágenes, su sucesión sin final que arrasa no sólo con la marca de la fotografía (le trait, el trazo), el conmovedor detalle del objeto (su punctum), pero también el momento preciso de la foto, lo inmediatamente pasado, irreversible, por lo tanto; lo siempre nostálgico.

La instantaneidad de la fotografía no deber ser confundida con la simultaneidad del tiempo real. El flujo de las imágenes producidas y borradas en tiempo real es indiferente a la tercera dimensión del momento fotográfico. El flujo visual solo conoce el cambio. La imagen ya no requiere del tiempo para crearse así misma. Para crear una imagen, tiene que haber un momento de irrupción el cual sólo puede suceder cuando los procedimientos acostumbrados del mundo son interrumpidos y desordenados para bien. La idea, entonces, es sustituir la epifanía del significado por una silenciosa apofonía de objetos junto con sus apariencias.

En contra del significado y su estética, la función subversiva de la imagen es descubrir la literalidad en el objeto (la imagen fotográfica, es en sí mismo una expresión de literalidad, que viene a ser la operación mágica de la desaparición de la realidad) En un sentido, la imagen fotográfica materialmente traslada – o transmuta -- la ausencia de la realidad la cual “es tan obvia y tan fácilmente aceptada porque ya tenemos el sentimiento de que nada es real” (Borges)

Tal fenomenología de la ausencia de la realidad es usualmente imposible de lograr. Tradicionalmente, el sujeto encandila al objeto. El sujeto es una fuente de luz excesivamente cegadora. Así, la función literal de la imagen tiene que ser ignorada para beneficio de la ideología, las estéticas, políticas y la necesidad de hacer conexiones con otras imágenes. La mayoría de las imágenes hablan y dicen historias; el ruido que hacen no puede ser sofocado. Éstas borran el significado silencioso de sus objetos. Debemos deshacernos de todo lo que interfiera y cubra la manifestación de la evidencia silenciosa. La fotografía nos ayuda a filtrar el impacto del sujeto. Facilita la exposición de la magia inherente de los objetos (negra o como sea)

La fotografía permite también la perfección de la mirada (a través del lente) el cual protege al objeto de su transfiguración estética. La mirada fotográfica tiene una especie de serenidad la cual de manera no intrusiva captura la aparición de los objetos. No busca probar o analizar la realidad. En lugar de eso, la mirada fotográfica es “literalmente” aplicada en la superficie de las cosas para mostrar su aparición como fragmentos. Es una revelación muy breve, inmediatamente seguida por la desaparición de los objetos.

Y no importa cuál técnica fotográfica sea usada, siempre hay una cosa y sólo una que persiste: la luz. Fotografía: la escritura con luz. La luz de la fotografía permanece propia a la imagen. La luz fotográfica no es “realista” o “natural”, tampoco es artificial. En cambio, es la luz la imaginación en esencia de la imagen, su propio pensamiento. No emana de una fuente sencilla o única, sino de dos diferentes y duales: el objeto y la Mirada. Platón dijo: “la imagen se mantiene en la intersección entre la luz - la cual viene del objeto - y lo otro que viene de la Mirada”.

Esta es exactamente la clase de luz que encontramos en el trabajo de Edward Hopper. Su luz es blanca, cruda, como un océano o como la reminiscencia de la orilla de una playa. Aunque, al mismo tiempo, es irreal, vacía sin atmósfera, como si hubiese venido de otro litoral. Es una luz irradiante la cual preserva el poder de los contrastes entre blancos y negros o del uso de los colores.

Los personajes, sus rostros, los paisajes, son proyectados hacia una luz que no les es inherente. En cambio son violentamente iluminados desde el exterior, como objetos extraños, bañados por una luz que anuncia el evento inesperado. Todo ello aislado en un aura la cual es al mismo tiempo, extremadamente fluida y distintivamente cruel.

Es una luz absoluta, y literalmente fotográfica, la cual podría influir para que uno le viera en su totalidad, y que a cambio uno pudiera cerrar un ojo en la noche que le contiene. Hay en el trabajo de Hopper una intuición similar a la que se encuentra en la pintura de Vermeer. Pero el secreto de la luz de Vermeer es su intimismo, mientras que, en la obra de Hopper, la luz revela una exterioridad despiadada, una brillante materialidad de los objetos y de su inmediata realización, como una revelación a través del vacío.

Esta fenomenología cruda de la imagen fotográfica remite un poco a una teología del negativo o de la negación. Es “apofática” (que lo niega) tal como le usamos en el sentido de la práctica al probar la existencia de Dios enfocándonos en lo que no ha sido en vez de lo que fue. Lo mismo pasa con nuestro conocimiento del mundo y sus objetos. La idea es revelar ese conocimiento en su vacío, por default, en lugar de confrontarle de manera abierta (en cualquier caso imposible). En la fotografía, es la escritura de la luz lo que sirve como medio para esta omisión de significado en su casi revelación experimental (en las obras teóricas, es el lenguaje lo que funciona como el filtro simbólico del pensamiento).

En adición a dicho acercamiento apofático a las cosas (a través de su vacuidad), la fotografía es también un drama, un movimiento dramático de la acción (un pasaje al acto), el cual es una forma de atrapar al mundo por el “exteriorizarle”. 3 La fotografía exorciza al mundo a través de la ficción instantánea de su representación (no por su representación directa; la representación es siempre un juego con realidad). La imagen fotográfica no es una representación; es una ficción. A través de la fotografía, es quizá que el mundo en sí mismo inicia su acto (de representación o que pasa al acto) y que al mismo tiempo impone su ficción. La fotografía transfiere al mundo en la acción (actúa fuera del mundo, es el acto del mundo) y el mundo incide dentro del acto fotográfico (actúa fuera de la fotografía, es el acto fotográfico) 4 Esto crea un material de complicidad entre nosotros y el mundo, puesto que el mundo nunca es nada mas que un continuo movimiento hacia la acción (un constante acto de exteriorización).

En la fotografía no vemos nada. Solo el lente “ve” cosas. Pero el lente está oculto. No es lo Otro o la otredad 5 lo que atrapa al ojo del fotógrafo, en cambio, es lo que es ignorado del Otro cuando el fotógrafo está ausente. Nunca estamos en realidad frente a la presencia del objeto. Entre la realidad y su reflejo como imagen, existe un intercambio imposible. Si acaso, uno encuentra una correlación entre la realidad y la imagen. Realidad “pura” – si es que acaso existe eso --, es una pregunta sin respuesta.

La fotografía cuestiona también a la “realidad pura”. Provoca preguntas en torno a la otredad. Pero no espera una respuesta. Italo Calvino en su relato corto “La aventura de un fotógrafo” 6 describe: “Para atrapar a Bice en la calle cuando no se diera cuenta de que era observada, para mantenerla al alcance del lente furtivo, para fotografiarle sin que se diera cuenta que él le veía, y que al mismo tiempo pudiera hacerlo sin la posibilidad de verle a ella misma, para sorprenderle a ella como si estuviese en la ausencia de su atenta mirada, de cualquier mirada … era una Bice invisible la que quería poseer, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia presupuso la ausencia de él mismo así como de todos los demás” 7 Después, el fotógrafo de Italo Calvino solo tomó fotografías de las paredes del estudio en donde ella alguna vez había estado. Pero Bice había desaparecido en su totalidad. Y el fotógrafo también había desaparecido.

Siempre hablamos en términos de la desaparición de la desaparición del objeto en la fotografía. Lo que alguna vez fue, ya no lo es. Hay sin duda un asesinato simbólico que es parte del acto fotográfico. Pero no es simplemente el asesinato del objeto. En el otro lado del lente, el sujeto también está destinado a desaparecer. Cada foto termina simultáneamente en la presencia real del objeto y en la presencia del sujeto. No es siempre una transfusión exitosa. Para tener éxito, una condición deber ser reconocida.

El otro, - el objeto - debe sobrevivir esta desaparición para crear una “situación poética de transferencia” o una “transferencia de situación poética”. En esa reciprocidad fatal, uno podría quizá encontrar el principio a la solución del renombrado problema social llamado “carencia de comunicabilidad”. Podríamos encontrar una respuesta al hecho de que la gente y las cosas tiendan a no significar más, el uno para el otro. Es una situación de ansiedad que generalmente trata de conjurar forzando más el significado.

Pero hay muy pocas imágenes que pueden escapar al deseo de su significación forzada. Y al mismo tiempo, sólo hay muy pocas imágenes que no son forzadas para provocar su propio significado, o que han tenido que ir a través del filtro de una idea específica, cualquiera que ésta pudiera ser (pero, en particular, sobresalen las ideas de la información y de los testimonios). Una moral antropológica ha sido ya intervenida. La idea del hombre ha sido ya interferida. Esto es por lo cual, la fotografía contemporánea (y no sólo el fotoperiodismo) es usada para tomar fotos de “victimas reales”, “gente realmente muerta”, y “destituidos reales” que son así relegados a la categoría de la evidencia documental y a la compasión imaginaria. 8

La mayoría de las fotografías actuales lo que reflejan es la miseria “objetiva” de la condición humana. Uno ya no puede encontrar a la aldea primitiva sin la necesaria presencia de algún antropólogo. Similarmente, uno ya no puede encontrar a un individuo sin casa rodeado de basura sin la necesaria presencia de algún fotógrafo que habrá de “inmortalizar” esta escena en su película. De hecho, miseria y violencia nos afectan menos cuando éstas son literalmente significadas o abiertamente explicitas. Este es el principio de la experiencia imaginaria. La imagen debe tocarnos directamente, imponer sobre nosotros su ilusión peculiar, hablarnos con su lenguaje original de manera que seamos afectados por su contenido. Para crear una transferencia del afecto en la realidad, debe haber una contra-transferencia definitiva de la imagen.

Deploramos la desaparición de lo real bajo el peso de demasiadas imágenes. Pero no olvidemos que la imagen desaparece también debido a su realidad. De hecho, lo real es en ocasiones menos sacrificado que la imagen. La imagen es sustraída de su originalidad y subordinada a vergonzosos actos de complicidad. En lugar de lamentar el renunciamiento de lo real en las imágenes superficiales, uno haría bien en provocar la rendición de la imagen a lo real. Al regresarle a la imagen su especificidad (su “estupidez” de acuerdo con Rosset), 9 lo real en sí mismo puede redescubrir su verdadera imagen.

La tan llamada fotografía “realista” no captura el “qué es”. En su lugar, está más preocupada con lo que no debería ser, como la realidad del sufrimiento por ejemplo. Se prefiere tomar fotos de lo que no debería ser, y no de lo que es, desde una perspectiva moral o humanitaria. Mientras tanto, todavía produce una buena estética, comercial y claramente inmoral el uso cotidiano de la miseria. Estas fotos no son los testigos de la realidad. Son los testigos de la negación total de la imagen ahora en boga para representar lo que se rehúsa a ser visto.

La imagen es entonces convertida en el cometido de aquellos que escogen violar a la realidad. La desesperada búsqueda por la imagen en ocasiones da lugar a resultados desafortunados. En lugar de liberar lo real de su principio de realidad, pone un candado a lo real inherente de este principio. Con lo que nos vamos a quedar es con una constante infusión de la imagen “realista” a la cual, solo las “retro-imágenes” responden. Cada vez que somos fotografiados, espontáneamente tomamos una posición mental en el lente del fotógrafo, justo como si su lente tomara posición sobre nosotros. Aún el más salvaje de los aborígenes en una aldea, ha aprendido cómo responder de manera espontánea en una pose frente a la cámara. Todos saben cómo adoptar una pose en un vasto campo de reconciliación imaginaria.

Pero el evento fotográfico reside en la confrontación entre el objeto y el lente (el objetivo), y en la violencia que ésta confrontación provoca. El acto fotográfico es un duelo. Es una afrenta lanzada hacia el objeto y una afrenta del objeto como respuesta. Cualquier cosa que ignore esta confrontación es liberada para encontrar refugio en la creación de nuevas técnicas fotográficas o en estéticas fotográficas. Son éstas soluciones más fáciles.

Uno podría soñar en una época de la fotografía donde todavía fuese una caja negra (la cámara oscura) y no el espacio transparente e interactivo que ha venido a ser. Recordemos a aquellos granjeros de Arkansas de los años cuarenta a quien Mike Disfarmer retrató. Todos ellos eran humildes, conciente y ceremoniosamente parados frente a la cámara. La cámara no trató de entenderles o atraparles por sorpresa. No hubo un deseo de capturarles lo que ellos tenían de “naturales” o “cómo se veían al ser fotografiados” 10

Eran solo lo que eran. No sonreían. No se quejaban. La imagen no se queja. Eran, por decirlo de alguna forma, atrapados en su apariencia más simple, en el momento fugaz, en el de la fotografía. Están substraídos de sus vidas y sus miserias. Se les eleva desde su miseria a la condición trágica, a la figuración impersonal de su propio destino.

La imagen es revelada por lo que es: exalta como se ve como una evidencia pura, sin interferencia, consenso, y decoro. Revela lo que ni es moral ni “objetivo”, pero en cambio, permanece ininteligible para nosotros. Expone lo que no es la realidad para nosotros pero es, en cambio, el genio maligno compartido (independientemente que sea afortunado o no). Expone lo que es inhumano en nosotros y lo que no lo significa.

En cualquier caso, el objeto nunca es nada más aquello que rebase a la línea imaginaria. El mundo es un objeto que es al mismo tiempo inminente e inaprensible. ¿Qué tan lejos se encuentra el mundo? ¿Cómo puede uno entonces obtener un punto de enfoque más claro? ¿Es la fotografía un espejo, el cual de manera muy escueta captura la línea imaginaria del mundo? ¿O es el hombre quien, cegado por el reflejo amplificado de su propio consciente, falsifica las perspectivas visuales y borra las precisiones del mundo? Sería como la distorsión visual que provocan los espejos retrovisores de los carros norteamericanos, pero que al mismo tiempo nos advierten gentilmente: “los objetos en este espejo podrían estar más cerca de lo que aparentan” 11 pero, de hecho, ¿no están estos objetos más lejos de lo que aparentan? ¿Es la imagen fotográfica la que nos lleva más cerca al tan llamado “mundo real”, el cual es de hecho infinitamente distante? O ¿es la imagen la que mantiene al mundo a cierta distancia, al crear una percepción artificial de la profundidad, la cual nos protege de la inminente presencia de los objetos y de su daño virtual?

Lo que está en juego es el lugar de la realidad, la pregunta sobre su posición. Quizá no sea sorpresa que la fotografía fue desarrollada como un medio tecnológico en la era industrial, justo cuando la realidad empezaba a desaparecer. Es quizá incluso esta desaparición de la realidad lo que disparó su conformación técnica. De manera que la realidad encontró un medio para mutarse en una imagen. Esto puso en cuestionamiento nuestras explicaciones simplistas acerca del nacimiento de la tecnología y el advenimiento del mundo moderno. Quizá entonces las tecnologías y los medios de comunicación no sean los que hayan causado nuestra famosa desaparición de la realidad. Al contrario, es probable que todas nuestras tecnologías (con sus fatales resultados tal como son) sean las que erigen la extinción gradual de la realidad.

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Notas

1. Una traducción de Jean Baudrillard, "La Photographie ou l'Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image," en L'Echange Impossible (The Impossible Exchange). Paris: Galilee, 1999: pp. 175-184.
2. Hay aquí un juego entre la palabra francesa "objectif." "Objectif" significa objetivo (adj.) y lente visual (subs.) al mismo tiempo.
3. Este término está en ingles en la versión original en francés.
4. Una traducción insatisfactoria de "la photo 'passe a l'acte du monde' et le monde 'passe a l'acte photographique'."
5. Baudrillard utiliza mayúsculas en el texto frances. .
6. "L'Aventure d'un photographe," en Italo Calvino, Aventures [Adventures]. Paris: Le Seuil, 1990. Calvino's Adventures (I Racconti in Italian) ha sido publicado en varios libros diferentes en ingles. Por ejemplo, "The Adventure of a Photographer" fue publicado como parte de la novella de Calvino Difficult Loves (New York: Harcourt Brace, 1984), pp. 220-235.
7. Traducción prestada de Italo Calvino, Difficult Loves, trans. W. Weaver, p. 233.
8. Uso el término "real" (entre comillado) frente a victimas, gente muerta, y despojados para traducir el término de Baudrillard "en tant que tels" (el cual literalmente significa “como tal”).
9. Posiblemente Clement Rosset, autor de La Realite et Son Double (Reality and Its Double), Paris: Gallimard, 1996; y de Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993.
10. En ingles en el texto original en frances.
11. En ingles en el texto original en frances.

EL MANIFIESTO FUTURISTA (1909)

2006-01-14T23:04:00.000-08:00

por FILIPPO TOMMASO MARINETTI

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.

8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.